Ferrater obria una de les conferències de mitjans dels seixanta afirmant que “en l’ordre de la cultura, en principi, s’ha de donar per suposat que aquesta no existeix i tota la que existeix és de propina”, però que, tot i això, valia la pena preguntar-se per què la prosa catalana, en comparació amb la poesia, no havia generat una tradició sòlida. Era perquè els escriptors catalans no tenien recursos per professionalitzar-se? Era perquè la burgesia catalana, al contrari, per exemple, que la francesa, era bàsicament analfabeta? Era, sobretot, perquè les grans novel·les sorgeixen allà on hi ha una marcada tensió entre grups socials que facilita l’emergència de corrents de pensament i sistemes de valors múltiples i sovint oposats. Els bons novel·listes absorbeixen l’efervescència i la tradueixen; donen una forma diacrònica (d’història) als conflictes que es desenvolupen simultàniament al seu voltant. Segons Ferrater, aquestes diferències socials a Catalunya es presentaven de manera atenuada “en relació amb un país realment en evolució” i, a sobre, els escriptors tendien a diluir-les encara més amb la seva mania de malinterpretar les discòrdies entre catalans com a discòrdies entre Catalunya i Espanya. Ferrater atribuïa la confusió a l’opacitat i el secretisme amb què la burgesia catalana tendia a exercir el seu (relatiu) poder polític, de manera sempre indirecta i passant necessàriament per Madrid. Tot plegat dificultava que els escriptors catalans poguessin veure Barcelona com els russos veien Sant Petersburg o els francesos París.
Fa temps que vaig començar a interessar-me per la història de la dansa clàssica, partint de l’assumpció que a Catalunya, simplement i de manera orgànica, l’òpera havia calat, mentre que el ballet no
George Balanchine, el geni de la dansa clàssica
Quan l’absència d’un fenomen és el resultat d’una amputació, d’una discontinuïtat anòmala en el procés d’evolució d’una cultura, s’imposa l’obligació d’estudiar-la atentament. Que no hi hagi surfistes a l’Uzbekistan (país doblement aïllat del mar) és lògic i esperable, però seria estrany que no n’hi hagués a la Polinèsia. Fa temps que vaig començar a interessar-me per la història de la dansa clàssica, partint de l’assumpció que a Catalunya, simplement i de manera orgànica, l’òpera havia calat, mentre que el ballet no. Ha estat una sorpresa ben amarga anar descobrint, contra tot pronòstic, un forat de la mida d’un cràter celeste; el rastre de la demolició d’un potencial que, d’haver fructificat, hauria pogut convertir Catalunya en un dels referents de la disciplina a nivell europeu. A Barcelona van passar el tipus de coses que, arreu del continent on van passar, van derivar en la creació d’escoles i companyies de ballet de primer ordre i en l’educació d’un públic ampli al llarg dels anys. També els catalans haurien d’haver après a mirar la dansa clàssica, a integrar-la en el seu repertori d’instruments per a la formació mental i espiritual. Algun dia hauran de sortir a la llum les circumstàncies específiques que van permetre i encara permeten la negligència. Mentrestant, només cal parar atenció a la figura d’un home, a la seva obra i al seu pas per Barcelona, per formar-se una idea del drama de fons.
George Balanchine, en el marc del segle XX, és a la dansa el que Kafka és a la literatura, el que Stravinksy és a la música i el que Picasso és a la pintura
Es deia George Balanchine (adaptació anglòfona del cognom georgià Balanchivadze) i, en el marc del segle XX, és a la dansa el que Kafka a la literatura, el que Stravinsky a la música, el que Picasso a la pintura (als dos últims els va conèixer i hi va treballar; el vincle amb el segon, tant personal com professional, va durar dècades). Vull dir que va ser el tipus d’artista que digereix una tradició, la reorganitza sencera, l’impulsa cap al futur, n’eixampla els límits i acaba influint en un nivell més transversal de la cultura. En altres paraules, un geni. Nascut a Sant Petersburg el 1904 i format a la llegendària escola de ballet del Teatre Mariinsky, el caos de la revolució el va traumatitzar i alhora va ser un estímul: les primeres coreografies van sorgir del clima d’ebullició creativa d’inicis del règim comunista. Naturalment, aviat es va topar amb la censura i l’amenaça de les autoritats i es va haver d’exiliar a Europa, on va treballar amb el mític empresari Diaghilev i els seus Ballets Russos. Amb ells, Balanchine va visitar Barcelona per primer cop l’any 1927, no com a coreògraf sinó com a ballarí. La companyia de Diaghilev ja havia actuat a la capital catalana en dues ocasions, la primera d’elles (1917) durant l’època estel·lar de Nijinsky. El pas dels Ballets Russos per Barcelona està ben documentat: es destaca a l’apartat “Història” del web del Liceu, se’n va fer una exposició al CaixaFòrum, s’ha recordat i commemorat en articles diversos. Fins aquí, el procés era normal. Barcelona participava d’un fenomen cultural que recorria Europa: la dèria pel ballet rus o, més aviat, pels experiments avantguardistes d’uns artistes ofegats per l’ortodòxia imperial que, gràcies a l’ull comercial de Diaghilev, capitalitzaven la seva aura eslava, exòtica i misteriosa.
Susan Sontag va escriure un obituari intel·ligent i commovedor de Balanchine; Robert Gottlieb, l'històric editor, hi estava obsessionat, i el poeta W.H. Auden també va sucumbir a l'embruix
Balanchine va coreografiar per a Diaghilev, però el clima dels Ballets Russos l’asfixiava i mai s’hi va lligar del tot. Després de la mort de l’empresari, es va aliar amb Lincoln Kirstein, un intel·lectual ric i torturat que volia popularitzar la dansa clàssica als Estats Units i que, intuint el potencial de Balanchine, va garantir-li l’autonomia creativa que desitjava. Durant quinze anys, inclosos els sis de la guerra, l’artista, ja establert a Nova York, va crear alguns dels seus millors ballets, però sobretot es va dedicar a educar una generació de ballarins curosament seleccionats per realitzar la seva visió. El 1948, junt amb Lincoln, van fundar el New York City Ballet, la companyia amb què el seu talent cristal·litzaria del tot.
En les dècades posteriors, Balanchine va assolir una influència global, tant en l’àmbit de la dansa clàssica com en el de la dansa moderna, tant en l’esfera popular (ell és el responsable de la difusió massiva del ballet El Trencanous) com dins els cercles de l’elit cultural. Susan Sontag, potser l’última persona a qui t’imaginaries cultivant un entusiasme pel ballet, va escriure’n un commovedor i intel·ligent obituari per a Vanity Fair en què descrivia la seva obra com “una de les glòries d’aquest segle”. La seva devoció per Balanchine, afegia, era del tipus que “pot convertir una persona en exhibicionista”. Robert Gottlieb, l’històric editor, també hi estava obsessionat; fins als 89 anys (tres abans de la seva mort) va seguir ressenyant amb regularitat les actuacions del New York City Ballet. Se sap que el poeta W.H. Auden va sucumbir a l’embruix: per a ell, Balanchine no era un intel·lectual, “sinó alguna cosa més profunda, un home que ho entén tot”. La llista podria seguir.
Les tres grans innovacions de Balanchine
Per tal d’apreciar les innovacions de Balanchine, és necessari entendre-les en el context de la història de la dansa clàssica. Tot i això, intentaré fer-ne un resum en tres punts: en primer lloc, Balanchine emancipa el ballet de la narrativa, és a dir, de la necessitat d’explicar una història. En segon lloc, sofistica la tècnica clàssica i la posa al servei la metàfora, el símbol. Hi ha idees, però encarnades: els ballarins deixen d’interpretar personatges amb conflictes psicològics i esdevenen figures impersonals que, per mitjà de la implicació total de cada mil·límetre del cos, contribueixen a expressar els sentits de l’obra. En tercer lloc, Balanchine atorga una importància molt especial a la música. Entén que la coreografia no n’ha de ser un element decoratiu ni viceversa, sinó que una i altra han d’encaixar a la perfecció. En els seus ballets, és com si la música es fes visible: la dansa funciona com un correlat en llum i color que accentua les millors idees del compositor i en dissimula les mancances. Quan tot funciona (coreografia de Balanchine amb ballarins, orquestra, il·luminació i vestuari a l’alçada) es crea una atmosfera hipnòtica, hiperreal i saturada que et transporta a un estat de pura joia. En un sentit més general, es podria dir que l’obra de Balanchine integra certa sensibilitat avantguardista (la tendència a l’abstracció i el minimalisme, la fascinació per l’atleticisme i la velocitat, la precisió matemàtica en la musicalitat, etcètera) sense caure en la trivialitat ni en la inèrcia mecanicista, desvitalitzadora, en què sovint ha caigut l’art contemporani.
Avui dia el ballet ha esdevingut, allà on algun cop va importar, en una disciplina més aviat insular, però la flama de Balanchine no s’apaga. El New York City Ballet, malgrat els defectes i escàndols que arrossega, és encara avui la companyia de ballet més interessant, viva i dinàmica del món. Entre els seus assidus, promotors i col·laboradors hi ha l’actriu Sarah Jessica Parker, el dissenyador Zac Posen, la directora de cinema Sofia Coppola, entre d’altres (és anecdòtic, però guardo al mòbil la captura de pantalla d’una story que Rosalía va penjar durant un dels seus viatges a Nova York: la foto d’una entrada per anar a veure la versió de Balanchine del Trencanous). A la novel·la autobiogràfica A feather on the breath of God, l’escriptora Sigrid Nunez descriu una sèrie de (comprensibles) sentiments conflictius en relació amb Balanchine l’home, a qui qualifica, no obstant això, com a “el més gran coreògraf que mai ha existit”.
El 1952, la companyia va sortir de gira a l’estranger per primer cop. Durant cinc mesos, Balanchine i els seus ballarins van presentar temporada a nou ciutats europees, començant per la capital catalana
Barcelona i el ballet, la tradició estruncada
Hi ha una ciutat on els ballets de Balanchine s’haurien de celebrar especialment i on ni tan sols semblen existir: Barcelona. Tornem ara un moment enrere. Hem fixat el 1948 com a data de fundació del New York City Ballet. Quatre anys després, el 1952, la companyia va sortir de gira a l’estranger per primer cop. Durant cinc mesos, Balanchine i els seus ballarins van presentar temporada a nou ciutats europees, començant per la capital catalana. Caldria investigar a fons com va ser que aquesta visita es va arribar a produir. La historiadora Jennifer Homans no hi entra gaire en la seva (fantàstica) biografia de Balanchine, però sí que cita un revelador passatge del diari de Lincoln en què es comenta que dos membres de la junta directiva del City Center (el teatre que aleshores acollia el New York City Ballet) havien dimitit com a protesta pel viatge de la companyia a la Barcelona franquista. Per la banda catalana, la (poca) informació que he pogut reunir suggereix un paper destacat de Joan Antoni Pàmias, empresari del Liceu durant la dictadura, en l’operació: tant al web de l’Institut del Teatre com al de l’associació LiceXBallet (dedicada a recopilar la memòria del Ballet del Gran Teatre del Liceu) es reconeix el paper de Pàmias com a impulsor i defensor de la dansa. Potser també hi va influir el ballarí i coreògraf del Liceu Joan Magriñà, que va estar en contacte amb el cercle dels Ballets Russos i que va acumular, al llarg dels anys, diversos videocassettes i articles de revista dedicats al New York City Ballet (tal com es pot comprovar fent un cop d’ull a l’inventari del fons Magriñà, disponible en línia).
El cas és que Balanchine va venir, i això ja és prou notable, però els detalls de l’ocasió la fan encara més extraordinària, i el seu oblit més penós.
L'article continuarà dilluns vinent.