Corria el 2015 quan l'exitosa cançó de Robin Thicke produïda per Pharrell Williams va despertar passions i polèmiques al voltant del món. Blurred lines en va aixecar tantes que va desempolsegar fins i tot les més imprevisibles: després de guanyar un Grammy, recaptar més de 16 milions de dòlars i convertir-se en un lamentable al·legat sonor de la submissió femenina, la família de Marvin Gaye va creure que s'assemblava massa a Got to give it up i els va demandar per plagi. Els seus creadors van ser condemnats a pagar cinc milions als hereus del cantant americà i es va confirmar que la família rebria el 50% de tots els futurs royalties de la cançó.

El litigi es va convertir en un dels més sonats de la dècada i gairebé del segle: era la primera vegada que una demanda per plagi es guanyava només perquè un tema tenia un flow similar a un altre. "Si escoltes els dos temes, bàsicament tenen un feeling semblant; està clar que a l'estudi en algun moment es va parlar de la cançó de Gaye, però entre les dues no hi ha cap nota igual, ni cap progressió de notes, frase o melodia que sigui igual", explica Sr. Chen, cantant i productor català. I allà es va obrir el gran meló: on és el límit entre inspiració, influència, moda i còpia?

El de Blurred Lines no és l'únic cas de plagi que hi ha hagut ni serà l'últim en la indústria musical. Fa menys d'un mes, la cançó guanyadora d'Eurovisió, Tattoo de Loreen, va entrar en polèmica per la semblança que guarda amb Flying free. Dj Ruboy i Dj Skudero, productors creadors del popular tema màquina, de seguida van comunicar la seva intenció d'emprendre accions legals contra la sueca. També la família de Marvin Gaye va presentar una altra demanda contra Ed Sheeran i el seu Thinking out loud que contra tot pronòstic va acabar en paper mullat. Aquest tipus de disputes als tribunals és com una ruleta russa en la qual conflueixen molts actors i factors: no hi ha una veritat absoluta perquè el plagi com a tal no té una definició conceptual i normativa més enllà de la jurisprudència.

Sobre paper, la llei punitiva és clara: segons dictamina el Codi Penal, el plagi consisteix a copiar de manera total o parcial una obra protegida pels drets de propietat intel·lectual per obtenir un benefici propi i atribuir-se l'autoria de la mateixa —encara que una denúncia d'aquest calibre també es pot perseguir per la via civil si no hi ha una finalitat lucrativa—. Aquesta aproximació parcial és el principal maldecap dels creadors i els jutjats, perquè és pràcticament impossible discernir si hi ha voluntat de plagi o una mera coincidència. És a dir, que existeix una fina línia entre el que s'idea des de zero i els referents que un utilitza per arribar a això.

Sr. Chen: "El 90% de les cançons que es fan al món tenen els mateixos quatre acords"

Aquest fet, que ja per si mateix és de difícil regular a causa del seu vessant creatiu —i que, com diu Chen, "el 90% de les cançons que es fan al món tenen els mateixos quatre acords"—, s'ha vist multiplicat en les últimes dècades degut en gran part a les xarxes socials, l'auge d'Internet i la facilitat amb què es difonen els nous productes. "Hi continua havent plagi, sobretot quan els titulars no fan valer els seus drets davant de tercers i pugen la seva música sense registrar-la; a partir d'allà, els algoritmes es dediquen a pentinar la xarxa a la recerca d'aquests materials per aprofitar-se'n", comenta Iago Mejuto, pèrit judicial expert en Musicologia Forense (i drets d'autor i propietat intel·lectual). És a dir, s'obre la veda del buit legal.

Fa un parell de mesos, un usuari de Twitter denunciava que Rosalía i Rauw Alejandro havien agafat una idea seva per al disseny del seu LP conjunt. Encara que ho va reclamar públicament, la queixa no va passar d'allà. "Les idees no es poden protegir per propietat intel·lectual, cal que estiguin plasmades perquè aquests drets existeixin", diu l'advocat Victor Roselló, expert en dret digital i director fundador de Roselló-Mallol Advocats. Per protegir obres i formats, el registre de la propietat intel·lectual (o a través d'algun sistema de registre digital) és primordial, així com publicar les obres amb una llicència d'ús que anunciï què pot fer-se i què no. En teoria, i a part d'aquest registre, "perquè hi hagi plagi és necessari que es copiïn els elements bàsics o estructurals d'una obra, i no elements merament accessoris". Però aquesta premissa no va frenar la condemna de la cançó de Thicke, obrint un gran ventall de possibilitats que deslegitima els artistes a l'hora de crear i experimentar i que els deixa desprotegits davant demandes similars. Diu Sr. Chen que hi ha por entre la comunitat. "Em trobo amb artistes que de sobte tenen por que de que el que creen s'assembli a alguna cosa, i la I.A. ens posa al descobert, perquè ens fa adonar-nos que el que entenem per autoria és complex, però recreable".

Segons Mejuto, no hi pot haver cap fórmula per saber quan hi ha plagi o influència perquè l'art no està subjecte a fórmules. "És impossible contestar quines característiques ha de tenir una obra musical per considerar-se un plagi, només es pot abordar la pregunta des de casos concrets". Per a ell, el límit per saber quan parlem d'una còpia és si hi ha elements objectius entre dues obres que puguin fer que una es confongui amb l'altra, i la resta sobra. "Semblar-se a d'altres, fins i tot imitar-los, no només no és un delicte, sinó que és un dret, igual que el fet que hi hagi coincidències entre obres: a més, és inevitable", opina.

Encara que li han arribat cançons que s'assemblen molt a temes seus (i reconeix que si es tracta d'artistes més totxos, fa ràbia), en el mateix sentit es mou Chen quan reivindica l'absurditat d'intentar posar límits a l'autoria de les coses, sobretot tenint en compte que molts gèneres, com el blues, el flamenc o el jazz, se sustenten en una sola progressió i en una escala. "Els estàndards de jazz, per exemple, són uns temes que la gent reinterpreta i la gràcia és com els artistes agafen això i li donen un gir", diu. L'alter ego de Martí Mora ho té clar quan destaca el greuge que suposa l'ocorregut amb Blurred Lines per als compositors de música i es proclama un fidel defensor de l'ofici del sampleig, nom amb què es coneix a l'art d'extreure sons d'altres cançons i utilitzar-los com a recurs musical, i que ha estat utilitzat àmpliament (i consensuadament) per infinitat d'artistes en la història de la música.

Iago Mejuto, pèrit musical: "Semblar-se a d'altres, fins i tot imitar-los, no només no és un delicte, sinó que és un dret, igual que el fet que hi hagi coincidències entre obres: a més, és inevitable"

Rihanna samplejant el Wanna be Startin' Something de Michael Jackson a Don't stop the music; el Hung up de Madonna utilitzant sonoritats de Gimme! Gimme! Gimme! d'ABBA; el vincle entre Like toy soldiers d'Eminem i Toy Soldiers de Martika; l'últim single d'Aitana, Las babys, que versiona el mític Saturday Night de Whigfield, i que per a Mora és indicatiu del gran poder que té actualment la nostàlgia. Altres de menys coneguts, com que el famós inici del Crazy in love de Beyoncé que es va convertir en número u el 2003 no va sortir d'ella i pertany al tema dels setanta Are you my woman (Tell me so) de The Chi-Lites, o el sample que Drake va fer a Hot like blink de Why can't we live together de Timmy Thomas. Fins i tot Damon Albarn, cantant de Gorillaz, va ensenyar fa unes quantes setmanes en un vídeo viral que la cançó més famosa del grup, Clint Eastwood, era en realitat una demo del sistema electrònic de l'instrument musical japonès Omnichord. "L'essència del remix no l'hem inventat els que fem música electrònica, és que la música és això", matisa Mora.

S'ha copiat Eufòria d'Operación Triunfo?

Els programes de televisió també s'han vist les cares als jutjats per temes relatius al plagi. Un dels últims casos mediàtics va ser la demanda que van presentar els creadors d'Operación Triunfo contra Eufòria i la Corporació Catalana de Mitjans Audivisuals (CCMA), perquè segons van explicar Toni Cruz i Josep Maria Mainat en un fil de Twitter, el talent xou de TV3 és "un OT en català" i "reprodueix punt per punt l'experiència, les mecàniques, els elements del format, l'escenografia, els personatges i la terminologia sense reconèixer la seva autoria". Ambdós programes televisius tenen l'objectiu comú de trobar l'artista 360º i recorren a una espècie de nominacions o "zona de perill", en el cas d'Eufòria, per anar descartant perfils fins a la votació del públic per decidir l'expulsió. També hi ha diferències, com que els concursants d'OT vivien 3 mesos íntegres a l'Acadèmia sense contacte amb l'exterior i els d'Eufòria no.

ot

Per què Gestmusic va en contra del xou de la cadena pública catalana? També el 2002, la productora d'Operación Triunfo se les va tenir amb Telecinco per la similitud entre el programa i Popstars, però la idea de televisar un concurs musical ha passat per diverses cadenes i formats, com La Voz (i La Voz Kids), El Número 1 o Factor X. Encara que a simple vista semblin succedanis, legalment tots són programes originals perquè exploten les seves dinàmiques de manera diferent, fent que no existeixi un monopoli del gènere televisiu que vagi contra la llibertat de creació. Cal discernir entre el concepte i com es materialitza a la pràctica, perquè, tornant a parafrasejar el lletrat Roselló, les idees per si soles no poden considerar-se obres de propietat intel·lectual.

El hàndicap seria si un element genuí i identitari d'un mateix format es repliqués a un altre, atemptant directament contra la seva originalitat a partir d'elements estructurals o nuclears. En aquest sentit, Cruz i Mainat defensen que Eufòria i OT comparteixen més patrons que els que els diferencia, i lamenten que després d'haver-se exportat a més de 70 països sense cap conflicte, un producte nascut a Catalunya hagi estat copiat concretament per la tele pública catalana. El que passarà es resoldrà per la via legal, tret que hi hagi acord, cosa que de moment no s'entreveu en l'horitzó proper. Un altre exemple pròxim en el temps és el que va succeir a finals de 2022 amb Pasapalabra, quan els magistrats de l'Audiència Provincial de Barcelona van concloure que Atresmedia no tenia els drets de propietat intel·lectual de la prova final d'El Rosco (pertany al grup neerlandès MC&F) i que, per tant, no el podia emetre. Una cosa tan definitòria i identificativa d'un format no pot ser copiada sense conseqüències.