Un lunes cualquiera (o no tanto porque horas después habrá un apagón eléctrico en todo el país y más allá), esperando turno para el carrusel de entrevistas del día en el BCN Film Festival, el firmante de este artículo charla con una actriz, una productora y una agente de prensa. En la conversación aparece, como quien no quiere la cosa, el nombre de Celia Rico Clavellino (Sevilla, 1982), la directora de las magníficas Viaje al cuarto de una madre (2018) y Los pequeños amores (2024). "No hay nadie, nadie, que hable mal de ella, todo lo contrario", se dice. Una absoluta certeza que se reitera, aún con mayor razón de ser, en la voz de los profesionales que han trabajado con la cineasta.
Porque en las distancias cortas, y en su discurso, Celia Rico transmite la misma delicadeza que sus películas, pequeñas joyas de orfebrería en las que conviven sensibilidad y cariño hacia las criaturas que ha imaginado en sus guiones. También en el caso de La buena letra, su tercer largometraje recién estrenado en los cines, con personajes heredados de otro. Por primera vez, Rico adapta un material ajeno, la novela homónima de Rafael Chirbes (autor del texto de la icónica serie Crematorio). Estamos ante una historia de posguerra, de secretos y silencios, de mujeres que miran y se sacrifican, sin esperar nada a cambio... o quizás sí, porque sacrificarse por aquellos a los que amas debería implicar cierta reciprocidad. En La buena letra, su protagonista (una excelente Loreto Mauleón, conocida por la serie Patria) vive la miseria de la época en un pequeño pueblo de Valencia, y sufre lo que sufrían los derrotados de la Guerra Civil.
Loreto Mauleón me contó que tuvo un match muy grande contigo. Algo muy parecido a lo que me decía María Vázquez antes de estrenar Los pequeños amores. ¿Qué les das?
(Ríe) Y ¡qué me dan ellas a mí también! Con Loreto tuve una intuición y la llamamos, y en el caso de María Vázquez fue una idea de la directora de casting Mireia Juárez, y al conocerla lo vi claro. Hay una cosa que para mí es muy importante y que se repite con ambas: cuando les pasamos el guion y me senté por primera vez a hablar con ellas, me di cuenta de que hablamos el mismo lenguaje emocional, que es algo que a veces no pasa. Y que son buenísimas personas. Y luego eso se constata en el rodaje. Porque el ser generoso con el otro...
En ese sentido, Loreto decía que nunca había conocido tanto a un personaje antes de empezar a rodar.
Antes de comenzar, a mí me gusta generar mucho espacio y mucho tiempo de conversar sobre la historia de los personajes, pero también sobre nosotras. Qué tenemos nosotras de los personajes, sobre nuestra familia. Hacer de las películas una excusa para conocernos mejor y para entender cómo sentimos, cómo miramos. ¿Cómo le puedes pedir a alguien que se desnude si tú no te desnudas? Y me pasa con otra gente del equipo, si no nos quitamos esas barreras, esas protecciones que tenemos en el entorno laboral, yo tampoco consigo ser yo misma. Es que aquí trabajamos con emociones, con personajes heridos, rotos... y se trata de dar seguridad y confianza. A mí me da muchísima información para saber luego cómo acompañarlas bien en el rodaje. Y a ellas también les da mucha información de cuáles son los mimbres que a mí me interesan, y también me van leyendo a mí. No entiendo el trabajo de otra manera. Por eso, cuando me dices que qué les doy... pues lo que me gustaría que me dieran a mí.
Me gusta hacer de las películas una excusa para conocernos mejor
En el caso de ambas, el resultado es fenomenal, pero centrémonos en Loreto. La descubrimos en la serie Patria, y aquí se doctora...
Es una actriz maravillosa, con una sensibilidad enorme, pero es que como persona es igual. Tiene algo como muy puro, es muy inteligente, muy emocional pero también muy mental, y creo que tiene la cabeza muy bien colocada. Normalmente el trabajo de interpretación es exigente, es delicado, y uno tiene que estar muy concentrado en lo que está traspasando en ese momento al personaje. Y sobre todo en el caso de La buena letra, en la que hay todo un ejercicio de contención, de colocarse en la época y en el sufrimiento. Pero, a la vez que hace ese trabajo, Loreto tiene una mirada, una escucha... muy bonita. No solo está pendiente de sus compañeros actores, sino de todo el equipo. Ocurre cualquier cosa y ella está por delante de eso, o sea que es muy generosa. Cuando trabajaba con ella, sentía que estábamos en un mismo terreno, que hacíamos algo juntas.
Ahora ya has estrenado tres películas y ya se pueden ver algunas cosas en común entre ellas. Una es que son historias con pocos personajes...
En Viaje al cuarto de una madre eran dos, en Los pequeños amores eran tres y ahora son cuatro (risas). Me gusta ir subiendo escaleras poquito a poco...
Lo decía porque quizás en una película más coral sea más complicado desarrollar ese sistema de trabajo. Imagino que te habrás encontrado gente más permeable y gente menos dispuesta a abrirse de esa manera...
Las sensibilidades de los actores son distintas, evidentemente. Hay coincidencias, María Vázquez y Loreto Mauleón, por ejemplo, tienen una forma parecida de trabajar. Luego hay otros perfiles muy distintos. Adriana Ozores se parece más a Lola Dueñas en la manera de abordar, porque tiene que ver también con la experiencia, con venir de familias y una tradición de actores. Y tiene que ver con un compromiso absoluto, pero a un nivel que a mí me emociona, de sentir que están haciendo una labor tan importante como la que haría un médico operando. Cuando ves a esas actrices que vienen de una saga actoral, que han crecido en los teatros, me emociono porque me parece que darle ese valor a ponerse en la piel de una persona a la que le ha pasado una determinada cosa y que eso lo va a ver tantísima gente en la pantalla, y que eso tiene que tener un rigor y una humanidad... vamos, yo es que solo las quiero para mí. Entonces, al final, a mí me gusta trabajar con buena gente, porque el cine supone mucho tiempo de trabajo y lo quiero pasar bien y llevarme bien y poderme desnudar y saber que no va a haber nadie ahí al otro lado con suspicacias.
Me gusta trabajar con buena gente, porque el cine supone mucho tiempo de trabajo y lo quiero pasar bien
En tus tres películas has escogido muy buenos repartos...
En tus tres películas has elegido muy buenos repartos...
Es gente muy comprometida en el sentido de darle densidad y complejidad humana al trabajo, porque simplificar es muy fácil, pero hacer las cosas complejas es difícil. Es verdad que hay sensibilidades muy distintas. No solo los actores, también el equipo, porque te encuentras con gente de todo tipo, con formas distintas de entender el cine y el trabajo, y haces un ejercicio de compromiso, de confianza y de fe ciega en el otro, sobre todo cuando es la primera vez que trabajas con ellos. Entonces, antes de empezar a trabajar, me gusta hacer algunas sesiones de puesta en común, no solo leer el guion y pensar en cada cuestión, sino también poner sobre la mesa cómo trabajamos, qué nos gusta, qué necesitamos. A veces les pregunto cosas y me miran como... ¡esta tía está loca! Porque les pregunto qué es lo que más les motiva del proyecto o qué es lo que más les ilusiona, pero también qué es lo que menos les motiva o qué les parece más difícil de entender. Y en qué les puedo ayudar, porque al final tú estás liderando eso, y me parece importante saber dónde está y qué le pasa a cada uno. Es verdad que a lo mejor le dedico mucho tiempo a ese trabajo más psicológico, de acompañamiento, y que hago cuando puedo, para ayudarles a dónde no llegan y que me ayuden a dónde no llego yo.
Me parece una forma de trabajar muy a contracorriente, y no hablo del cine, lo digo en general. Podemos estar años compartiendo oficina con alguien sin saber apenas nada de su vida personal...
Claro, pero es que me parece que sería muy deshonesto hacer las películas que hago, en las que todo el tiempo estoy poniendo a personajes en situaciones de cuidar al otro, preguntándome cómo es su vínculo, hablando del amor, de la bondad, del sacrificio... y que luego que mi trabajo no esté atravesado también por esas cuestiones. O sea, yo me obligo a que eso sobre lo que estoy reflexionando en una película, también lo reflexiono en los modos de trabajo. Es que me parece fundamental. Y me gusta hacerlo.
Han cambiado mucho las formas de liderazgo en los rodajes...
Bueno, yo empecé como secretaria de producción, y veía esa estructura tan jerárquica... y quizás estar en el último peldaño de la escalera, aunque con una labor fundamental, me ha permitido tomar esa conciencia de que el trabajo en equipo es muy importante y de que esto es un engranaje en el que tiene funcionar todo. Y quiero que todo el mundo esté currando a gusto. A veces pienso que puede parecer que me importa más eso que el resultado de la película... Bueno, las dos cosas, ¿no? Es que si no... no me iré a dormir tranquila.
Decía antes que se pueden ver algunas cosas en común en tus tres películas. Y otra, que encaja con todo lo que nos cuentas, es el de los cuidados, que es quizás el gran eje temático de tu cine.
Es curioso porque uno no sabe muy bien por qué acaba haciendo lo que hace, supongo que es una mezcla de muchas cosas. A veces parece que tienes que encontrar un motivo biográfico que te lleve a querer contar algo, pero no lo tengo. Tiene que ver quizás con algo que a mí me conmueve. Cuando hago cine, intento no hacerlo desde lo intelectual, no desde esa Celia que estudió Comunicación Audiovisual y Literatura e hizo un doctorado. Yo puedo diseccionar una película y hablar desde la intelectualidad, pero cuando hago cine, me olvido de todo eso. Lo hago desde un lugar muy distinto, alejado del mundo de la cultura, que me lleva más a esos momentos en los que estoy con mis padres o en mi pueblo. Ahí me doy cuenta de que hacer cine me conecta con lo que me conmueve en la vida, en observar a la gente, a sus silencios, a sus gestos, a mí se me va la mirada hacía ahí. Me gustaría revelar eso que sucede y en lo que nadie parece fijarse. Quiero indagar en esos hilos invisibles. Quizás esta idea de los cuidados viene de ahí, de que me conmueven los gestos más humanos.
El de los cuidados es un tema muy presente en la conversación social, pero no tanto en la práctica.
De la mirada al otro, ¿no? Y de preguntarse sobre cómo actúa uno en relación al otro. Yo no quiero instalarme como en un discurso derrotista, pero tengo la sensación de que vamos acelerados, y de que todo el rato estamos opinando en cuanto pasa algo, linchando al otro. Y no dedicamos el tiempo a mirar, simplemente a mirar. Observar es muy difícil, porque hay que desinstalar una cantidad de prejuicios y de clichés. Y entonces a mí me gustaría pensar que el cine nos restituye algo de eso, de mirar y quitar de la ecuación los prejuicios y las opiniones. Porque solamente observando podermos descubrir cosas que son todo lo contrario de lo que pensábamos. Y eso nos falta, sí. Se trata de observar y sentir. No le damos el espacio adecuado y por eso luego, cuando sentimos, lo hacemos mal, y llega la ansiedad o la tristeza, y no entendemos qué nos pasa. Ahora parece que hablo como un libro de autoayuda (ríe). El cine me ayuda a pensar en esas cuestiones, y menudo privilegio dedicarme a esto.
El gran miedo que tenemos todos es que no consigamos dinero para rodar la siguiente película y que tu carrera se pueda frenar
Se suele decir que la difícil es la segunda película... Haber hecho la segunda y la tercera tan encadenadas, ¿te ha librado de eso?
Mira, yo soy muy poco estratega. Cuando hice Los pequeños amores, hubo mucha gente que decía que era muy parecida a Viaje al cuarto de una madre. Otra historia de relaciones maternofiliales, y tal. Hay un diálogo entre las dos, pero buscando financiación costó mucho. Si pensara de un modo más estratégico, hubiera sido más inteligente hacer algo distinto, porque además vivimos en una sociedad que permanentemente quiere novedad. Pero yo acababa de cumplir los 40 y me preguntaba qué pasaba si no era madre, o que ocurría cuando tus padres se hacen mayores, y eso es algo que quería contar en ese momento, que mis miedos estuvieran en Los pequeños amores. Entonces supongo que la estrategia profesional me importa un pito. La cuestión es que escribí esa película en paralelo a La buena letra, que ya teníamos prácticamente financiada, con lo cual desaparecía la angustia de estrenar una película, de ver cuál es el feedback que recibe y de todo lo que puede determinar rodar una tercera. Digamos que financié dos películas gracias a la primera. Pero sí, el gran miedo que tenemos todos es que no consigamos dinero para rodar la siguiente película y que tu carrera se pueda frenar.
¿Es más fácil debutar que consolidarse?
Todo es difícil, pero es verdad que hay hay muchas ganas de descubrir, de la novedad. Y consolidar carreras es súper difícil. Cuando ya tienes varias películas y una cierta edad, hacer cine se va complicando. Yo empiezo a ver como a gente de una generación, digamos de 50 para arriba, le cuesta muchísimo sacar las películas adelante...
¿El cine es edadista?
Yo creo que sí, fíjate. Creo que sí. No lo sé, lo estoy pensando en voz alta,¿eh? Siempre pensamos que es algo que les pasa a las actrices, y así es, quizás les ocurre especialmente, pero creo que es una tendencia general. Y, de hecho, entiendo que hay algo natural en eso, porque es evidente que los tiempos van cambiando, y si lo hacen... ¿quién cuenta mejor esos tiempos cambiantes? A medida que vas cumpliendo años, no siempre pero muchas veces, sucede que te instalas, te quedas como parado en un tiempo, ¿no? Y es curioso porque a veces me doy cuenta, y esto me pasa tutorizando algunos proyectos, que a partir de unas edades, y ocurre también con primeras películas, la gente quiere ambientarlas en una época en la que vivieron una determinada situación. Pero es mucho más difícil retratar el presente. Y para eso está la gente joven, probablemente es quien debe hacerlo.
Es la primera vez que adaptas un material ajeno, en este caso la novela de Chirbes.
Está escrita en primera persona por Ana, la protagonista, cuando ella ya es mayor, y hay muchísima tristeza en el testimonio. Mucha rabia también. Pero sobre todo yo siento mucha pena en la lectura y balance que hace de la historia familiar. Y esa tristeza a mí me caló muy hondo porque no solo estaba en Ana, sino también en el propio Chirbes. Cuando después leí sus diarios, y cuenta el proceso de escritura de la novela, y dice que cada vez que revisaba el manuscrito, tenía que parar y lloraba y lloraba. Supongo que porque tiene que ver con su historia familiar y con su madre. Esa tristeza me dejó tocada, y pensé que estaba contada por alguien que ha estado callada durante demasiado tiempo y que ahora lo suelta todo. Y era interesante el planteamiento de si ha merecido la pena tanto sacrificio. Me pareció interesante trasladar esa pregunta al silencio, porque el sacrificio y el silencio suelen ir de la mano. El reto de la puesta en escena era convertir en mirada los resortes de esa voz.
La novela de Chirbes se mete en la cocina de las mujeres de la época, y eso me conectaba mucho con el cine que yo he hecho, en el que las casas son un personaje más
¿Cómo la llevaste a tu terreno?
Había un elemento más personal que tenía que ver con que yo no tuve la oportunidad de hablar con mis abuelas, o quizás con mis bisabuelas, porque ya murieron. Y, de alguna manera, un proyecto profesional me permitía conectarme con esa generación de mujeres. Mis películas abordaban las relaciones madre e hija, y aquí tenía la oportunidad de pensar en la generación actual de mujeres en relación a las abuelas. Creo que ese es un diálogo muy bonito. Y, por otro lado, la novela de Chirbes se mete en la cocina de las mujeres de la época, y eso me conectaba mucho con el cine que yo he hecho, en el que las casas son un personaje más y donde vemos esas zonas más oscuras del alma, o más íntimas, o más tiernas, que ocurren en una habitación. Y también me permitía abordar algo tan complejo como un contexto histórico y político de una manera distinta, y a poner el foco en los pequeños gestos, en pequeñas frases, en narrar la historia en minúsculas, de una manera minimalista, terreno en el que me siento muy cómoda. Son pequeños hilos de los que tirar donde encuentro un espacio creativo que no pase simplemente por trasladar lo escrito a la pantalla.
Cuando presentaste tu primera película, en 2018, se estaba viviendo el boom de mujeres directoras y no hacíamos más que preguntaros por eso. Creo que la situación ha cambiado y ya lo hemos normalizado. ¿Cómo lo ves?
Creo que, en su momento, nos incomodaba la pregunta, más por nada porque no queríamos que se nos metiera en un cajón. Aunque también era interesante que se cuestionara, esas son esas contradicciones que me parecen importantes porque señalan varias cosas. Y tienen que convivir: señalar películas hechas por mujeres y meterlas en un saco servía para decir: “oye, cuidado, que esto está pasando y antes no pasaba”. La pregunta servía casi como para avergonzarnos de lo que había ocurrido antes. Y si no señalas algo y no lo haces visible, nadie lo reflexiona. Entonces, la labor que hizo la prensa, más allá de que nosotras nos sintiéramos dentro de un saco, era importante y ahí estaba nuestra función de dar una respuesta: está muy bien que lo señaléis, pero no nos metáis en un saco, porque queremos hacer el cine que queremos hacer sin estar determinado por nuestra condición de mujeres. Ahora la situación es mucho más equilibrada, pero aún no lo es del todo, y creo que está bien que tampoco desaparezca la pregunta. Porque que hagamos cine o estemos en lugares de liderazgo es como los derechos sociales o el tema de género: lo damos por consolidado y, en dos segundos, una decisión política se lo carga todo. Entonces no lo demos por hecho. Porque si hay algo que sí podemos dar por hecho es el privilegio del hombre. Porque por más cosas que pasen y por más retrocesos que tengamos, eso no se va a cuestionar nunca.