Només una perspectiva ingènua podria fer-nos pensar que les imatges són només imatges. Però no és cert. Les imatges són, sempre, moltes altres coses. No cal haver estudiat semiòtica per saber que les imatges són, en primera instància, allò que representen immediatament (la denotació), però també, inevitablement, allò que suggereixen, de vegades implícitament, de vegades fins i tot per ocultament (la connotació), cosa que sovint depèn de l’ús que se’n fa o del lloc o discurs en què s’inscriuen. El sentit d’una imatge deriva del que la imatge representa però també de les idees que vehicula: un procés d’una certa complexitat que fa, sovint, que les imatges siguin també, com es deia abans, continents d’ideologia, una determinada forma de pensar, al voltant de les coses representades, que no sempre és transparent a primera vista. 

L’any 1977 Douglas Crimp va presentar, aviat farà quatre dècades!, a l’Artist Space de Nova York un conjunt de treballs artístics, fonamentalment fotogràfics, de gent aleshores desconeguda com Cindy Sherman, Richard Prince o Barbara Kruger, entre d’altres. Eren treballs produïts a partir d’imatges ja existents, de la publicitat o el cinema, a partir de les quals, per reconstrucció o manipulació, aquestes pràctiques artístiques pretenien donar a veure la ideologia que vehiculaven: eren treballs de gran subtilesa, que pretenien operar, críticament, sobre les imatges ja existents per denunciar els estereotips que implicaven. El treball sobre les imatges preexistents revelava els mecanismes ideològics de les imatges de partida i s’hi oposava de manera crítica, com una mena de desconstrucció. Era, aleshores, l’inici d’una pràctica, habitual en l’art de les dècades que seguirien, consistent en revelar la naturalesa complexa dels processos de producció d’imatges en la cultura de masses. 

La lliçó d’aquella generació d’artistes era que no basta, per denunciar la ideologia de les imatges, amb només tornar-les a presentar: calia, al contrari, treballar sobre d’elles, provocar que diguessin el que més aviat callaven, fer aflorar la connotació, les marques ideològiques, el rastre del poder, els mecanismes de construcció d’estereotips i els seus usos instrumentals. És un procediment semblant al de la ironia: una ironia no és només una broma, sinó una interpretació de segon grau que ha de fer visibles les claus de la seva distorsió. Si això no hi és, la ironia no funciona, perquè ha de fer entendre que no diu exactament el que diu, sinó que vol dir una altra cosa diferent de la que a primera vista diu. De manera anàloga, una imatge crítica, o un ús crític de la imatge, ha de fer visibles els mecanismes d’allò que critica, o la doble naturalesa de la imatge, l’esquerda entre el que diu i el que amaga. Si aquest procediment no hi és, no hi ha imatge crítica, sinó simple repetició d’una imatge que continua dient allò que deia.

Les imatges de les estàtues del Born continuen dient allò que, originàriament, deien, i que molts, legítimament, han sentit com un insult: una apologia ideològica del franquisme

Ja ho poden endevinar. Aquesta és una de les grans perversions de l’ús de les imatges franquistes en l’exposició al Born. La simple reubicació de les imatges, per un simple desplaçament que les treu del magatzem i les porta a la plaça pública, no les dota automàticament d’una significació crítica. Que formin part d’una exposició, en l’interior del recinte, amb la seva informació i documentació explicativa, no és suficient per alterar la significació originària: si l’ús que es pretenia, tornant a donar visibilitat a unes escultures franquistes, com diuen reiteradament els que han organitzat (i els que han pagat) aquesta desfilada macabra, era criticar precisament el franquisme (i la pervivència de la simbologia franquista durant les primeres dècades de democràcia), aleshores calia imperativament un treball de crítica de les imatges que ni s’ha produït (en la plaça pública) ni se l’espera. I, sense aquesta crítica, imprescindible per poder parlar d’un nou significat de les imatges, en el context del seu nou ús (el que la semiòtica anomena resemantització), el que acaba passant és el que ha passat. Que les imatges continuen dient allò que, originàriament, deien, i que molts, legítimament, han sentit com un insult: una apologia ideològica del franquisme. És cert, és clar, que no és aquesta la intenció ni dels comissaris ni de l’administració municipal que ha programat l’exposició: però les bones intencions poden acabar sent, de vegades, molt perilloses. Ja se sap: de bones intencions, l’infern n’és ple.

Les pràctiques artístiques han il·lustrat, en les darreres dècades, sobre processos de gran complexitat i refinament, per no sortir del tema, en l’elaboració crítica de la iconografia franquista. Penso en alguns treballs brillants i subtils d’artistes prou coneguts a Barcelona i a Catalunya. Penso en Plan Rosebud de María Ruido, una filmació que comença, precisament, amb les imatges de la tan contestada retirada d’una estàtua eqüestre de Franco en Ferrol (del Caudillo!), l’any 2002, i que serveix com a detonant per a una recerca, de gran lucidesa analítica i documental, sobre els llocs de memòria i la presència de la iconografia franquista en l’esfera pública, així com sobre les seves paradoxes i contradiccions. Penso en El Año en que el Futuro Acabó (Comenzó), un video de 2007 de Marcelo Expósito, elaborat amb ocasió dels trenta anys de les primeres eleccions generals democràtiques, amb el qual va tornar, per desconstruir-les, sobre algunes representacions visuals, reiterades per la premsa i la televisió a l’hora d’articular un relat sobre l’anomenada Transició, tan sobrecodificades que acaben per impedir una comprensió del que realment va passar. Penso en Francesc Torres, un artista que ha fet de la reflexió sobre la memòria individual i col·lectiva, i la seva relació amb la violència, un dels eixos més potents del seu treball, i que es va atrevir a exposar, a 50 lluvias, el Dodge volador de Carrero Blanco (no l’original, és clar), al costat de portades periodístiques que van explicar l’esdeveniment i d’un altre treball seu sobre l’ambaixada de l’Espanya franquista en l’Alemanya hitleriana. 

Són només tres exemples, tot i que n’hi ha més, que il·lustren del treball de descodificació de les imatges franquistes des d’una perspectiva estèticament crítica i ideològicament antifranquista. Tres exemples, tanmateix, que mostren, de manera molt explícita i contundent, que, quan es vol fer dir a les imatges allò que callen, cal alguna cosa més que la seva simple presentació, només desplaçant-les del lloc on són, i que és, precisament, l’únic que s’ha fet en l’exposició del Born. Heiner Müller va recordar, seguint Bertold Brecht (i la citació apareix, precisament, en el vídeo esmentat de Marcelo Expósito), que les imatges només poden ser un instrument de memòria a condició que es treballi a sobre d’elles, ja que la memòria no emergeix de la simple contemplació d’imatges del passat.

Des d’aquesta perspectiva, gairebé podria dir-se que la reacció saludablement furiosa contra la presència d’aquestes escultures en la plaça pública, ja que no hi ha hagut un treball de resignificació més enllà de les meres declaracions programàtiques dels responsables de l’exposició, que mai no poden ser suficients, és, en realitat, un autèntic exercici, d’una gran maduresa, d’autèntica crítica de les imatges, fins i tot de crítica d’una museografia realment deficient. Perquè allò que es retreu, fonamentalment, és que les escultures continuen dient allò que ja deien durant la dictadura. I que, si la seva presència ha de ser entesa com una crítica a la dictadura, aquesta crítica, a la plaça pública, precisament a les portes del Born, no és enlloc.

Més hauria valgut, en lloc d’aquest despropòsit, que en aquest rescat de mòmies dels magatzems municipals, haguessin recuperat 'Record d’un malson' de Joan Brossa 

Més hauria valgut, en lloc d’aquest despropòsit, que en aquest rescat de mòmies dels magatzems municipals, haguessin recuperat Record d’un malson de Joan Brossa que mostra el cap decapitat en marbre de l’alcalde Porcioles, a sobre d’una safata de bronze, estil Joan Baptista, desat en una cadira de notari que un Ajuntament socialista, per cert, va treure de la seva ubicació a les vint-i-quatre hores de ser plantat en el barri de la Mina. Si volen exemples d’un ús crític de la iconografia franquista, el que Walter Benjamin anomenava imatges dialèctiques, n’hi ha per donar i per vendre.

T'ha fet servei aquest article? Per seguir garantint una informació compromesa, valenta i rigorosa, necessitem el teu suport. La nostra independència també depèn de tu.
Subscriu-te a ElNacional.cat