Con su ópera prima, Viaje al cuarto de una madre (2018), descubrimos su sensibilidad y delicadeza. Escribiendo y dirigiendo. Ahora, de nuevo, con la recién estrenada Los pequeños amores, aborda esos minúsculos conflictos tan reconocibles que se dan en el ámbito familiar y que nos hacen ser quién somos. Nos encontramos con Celia Rico Clavellino (Sevilla, 1982) en un bar cercano a los Cinemes Girona, donde va a participar en el primero de los tres coloquios marcados en su agotadora agenda para esa misma tarde. Con un té entre las manos, y hablando con la misma suavidad envolvente que se adivina en los personajes que escribe y en la situaciones que crea en sus películas, la cineasta nos cuenta: “Es muy bonito acudir a esos encuentros con el público, porque en esos coloquios descubro cómo se conectan con la película, cómo la interpretan desde sus propias vivencias, y cómo se quedan con este o aquel asunto de los varios que aparecen en el film. El otro día, por ejemplo, una mujer me dijo que la película la había hecho reír, entristecerse, pero que le había dado paz. ¡Qué bonito!”.
Los pequeños amores es un cuento de verano sobre una madre que sufre un accidente doméstico y una hija que se traslada a la casa familiar para echarle una mano. O las dos. Para cuidarla durante unas vacaciones en las que, de alguna manera y sin desearlo, regresa a la adolescencia. A sus 40 y pocos, y en un momento de dudas íntimas, de comprender que la vida se parece, y se parecerá, muy poco a lo que un día proyectó, Teresa (el personaje de María Vázquez) volverá a compartir techo con Ani (Adriana Ozores), su madre, dependiente por culpa de una pierna rota. Y recuperará la cotidianidad de los reproches y desavenencias, de las discusiones y esas observaciones que, llegados a una determinada edad, creemos lejanas. Un ejemplo: ese “te vas a quedar sola” que la madre suelta cuando la hija admite su desastrosa situación sentimental. Entre viajes en bicicleta y baños en el río, entre pintores que blanquean la pared de una casa de pueblo, entre helados y gazpachos en tetrabrik, entre porros y largas conversaciones bajo las estrellas, el verano sigue su camino. Y, de algún modo, Teresa reconecta con su madre.
El tono de Los pequeños amores es más ligero que el de tu ópera prima, al menos aparentemente.
Sí, aunque también es verdad que todo el mundo sintió Viaje al cuarto de una madre como una película muy densa, creo que por la propuesta visual y formal, por tener a dos personajes encerrados en una casa, con un ambiente como todo muy cargado, con la muerte del padre y tal. Pero al final era una película que miraba hacia el futuro, la madre iba a estar bien y la hija también, ¿no? Es que mi trabajo, mi esfuerzo, siempre está en intentar que lo denso sea ligero y que lo ligero sea denso. O sea, yo soy súper consciente y lo intento trabajar de esa manera. Entonces, en el caso de Los pequeños amores, sí quería que la historia sucediera en un verano, en esas vacaciones que todos solemos proyectar como el mejor momento del año. Y me gustaba la idea de romper eso, porque muchas veces lo que planeamos no se cumple.
Los grandes planes suelen terminar en grandes chascos...
Claro... entonces es verdad que la película quizás tiene más luz por ese asunto del verano, y por los paisajes, pero también ocurre que las fragilidades asoman. Yo quería darle un tono entre ligero y tierno, con la presencia del humor que hay en las pequeñas cosas que nos pasan con nuestra madre. Esas discusiones tontas, esos momentos de irritarnos con ridiculeces, esa sartén, ese gazpacho. Dios mío, ¡si es que nos pasa mucha comedia en la vida! Y creo que esas situaciones tienen una profundidad y un calado de mayor densidad, porque al final, los personajes están hablando del paso del tiempo, de hacerse mayores, y en el caso de Teresa, de que quizás nunca será madre, que es algo que podemos decir de forma muy natural, pero que es algo muy importante y que marca mucho cómo va a ser la segunda mitad de su vida.
Cuando en el guion o en el proceso creativo con el resto del equipo aparece algo que a mí me huele a “las cosas que pasan en las películas”, doy un paso para atrás y la quito
Todo es muy sutil, y muy real.
Bueno, en realidad lo que propongo con esta película es mirar las cosas de frente. Asuntos como que la madre va a empezar a hacerse mayor, y la hija no tiene claro si va a poder hacerse cargo de ella. Esa densidad está ahí. Pero bueno, también se tienen la una a la otra y al final... todos esos miedos e incertidumbres están ahí, todas esas inseguridades, pero hay que afrontarlas. mirarlas de frente, vengan como vengan.
Pienso que es muy fácil conectar con esos dos personajes, y eso tiene mucho mérito. También creo que Los pequeños amores es una de esas películas en las que parece que no pasa nada, pero en realidad... pasa todo. Pasa la vida.
Me halaga mucho. Cuando encaro un proyecto, hay algo que siempre intento evitar. Cuando en el guion o en el proceso creativo con el resto del equipo aparece algo que a mí me huele a “las cosas que pasan en las películas”, doy un paso para atrás y la quito. Y soy consciente de que puedo poner en peligro mi propio trabajo, de que puedo tirar piedras sobre mi tejado. De algún modo, me planteo el proyecto como que estoy intentando hacer una no película... Hay quien alguna vez me ha dicho que mis pelis parecen un documental. Yo creo que no, que no tienen nada que ver, y que en realidad es una forma de decirte que esa persona ha tenido la sensación de meterse en esa casa y olvidarse de que eso era ficción. Porque mi búsqueda no tiene nada que ver con la del documental...
¿Y cuál es esa búsqueda?
Cuando intento pensar un poco en el cine que hago o que quiero hacer, porque es verdad que le doy muchas vueltas, y no tanto para intelectualizar sino para tener herramientas de trabajo, entonces llego a la conclusión de que trato de plasmar cosas que podrían formar parte de una conversación con mis amigas. Y, claro, que tienen que ver con la vida. Mira, te pongo un ejemplo: cuando hice Viaje al cuarto de una madre, algunas personas observaban que los personajes nunca se dicen que se quieren. Y yo pienso que decirle a alguien que le quieres es algo que pasa en las películas. Pero, ¿cuántas veces me ha dicho a mi madre que me quiere? Ahora bien, ¿cuántos gestos tiene mi madre que me hacen a mí darme cuenta de lo mucho que me quiere? Entonces, eso para mí es el intentar encontrar lo que puede ser cercano a la vida, y que me hace huir de “las cosas que pasan en las películas”.
Lo que te decía: no pasa nada y pasa todo. Pasa la vida.
Sí, me fijo en cosas muy chiquititas y en gestos. Intento hilvanar todo eso para darle forma de relato. Y que esas cosas chiquitas no estén aisladas, sino que tengan resonancia con el resto de cosas que ocurren en el guion, para que haya ecos, para que haya reflejos, para que haya rima, y que todo eso me funcione finalmente como una película. Pero lo intento construir desde ahí, desde ese otro lugar, al menos es la forma en la que yo me siento cómoda y me sale. Pero bueno, es un desafío, porque necesitas conseguir tensión dramática, que los silencios no sean contemplativos, porque tampoco intento hacer un cine contemplativo, festivalero, no estoy intentando hacer eso para nada.
Yo creo que lo que sí buscan tus películas es conectar con la gente.
Totalmente. Pienso más en eso que en qué van a pensar de mí como cineasta. No sé cómo decirte. Que el otro día también me dijeron una cosa muy bonita: una chica fue a ver la película sola, y contó que había otras mujeres solas en la sala, y que tuvo la sensación de que había una especie de conexión entre ellas. Y cuando pienso en seguir haciendo cine, a mí esto es lo que me parece que le da sentido. Hacemos las películas para conectar con la gente.
Viaje al cuarto de una madre tuvo críticas buenísimas, funcionó bien... ¿Has notado algún peso extra a la hora de encarar la segunda?
Pues mira, para mí el peso no ha sido tanto la posible reacción de la crítica, de la prensa. Quizás también tiene que ver con que te haces mayor, y cada vez tienes más claro por qué haces las cosas, y quieres pensar menos en esa validación externa. A mí me genera menos ruido todo eso, porque no es lo que busco. Y cuando digo que cada vez pienso menos en esas validaciones, me refiero al proceso creativo, al día a día: en esos años en los que trabajas en la película, tienes que pasar por la evaluación de un comité que te aprueba la subvención, por otro comité para la compra de los derechos de televisión, de lo que lean o vean los distribuidores, de que lo opinen los actores y te digan tal o cual, de lo que piensen tus productores... Pasamos por tantas fases que dependen de una validación externa que hay que olvidarse un poco de todo eso, porque, si no lo haces, puede ser muy duro y muy frustrante. Entonces yo he aprendido a que esto me importe cada vez menos. Para mí la verdadera presión pasa porque aquel espectador que vio Viaje al cuarto de una madre vuelva al cine porque se acordaba y quiere ver mi nueva película, y que, ojalá, no se decepcione. Que Los pequeños amores también le guste.
Siento que tenemos mucha literatura sobre la maternidad, y ahora empieza a haberla sobre no ser madre
Antes hablábamos de la no-maternidad como uno de los asuntos importantes que aparecen en el film. Estos días hemos visto cómo María Rodríguez Soto ganaba un premio en el Festival South By Southwest con Mamífera, que es una película sobre alguien que, justamente, ha decidido no ser madre. Es importante hablar de temas que desafían ciertas estructuras que nadie discutía, al menos en alto, hasta hace muy poco...
¡Tengo muchas ganas de ver Mamífera! Mira, estos días, cuando hablo sobre Teresa, el personaje de María Vázquez en Los pequeños amores, digo mucho que la no maternidad no es el conflicto, sino su circunstancia. Ella hace balance de todas las decisiones que ha tomado, y la no-maternidad es algo que le pesa. Tampoco es una decisión que haya tomado, yo creo que es más eso, una circunstancia. Yo lo siento así, como algunas amigas que también se dedican al cine: hemos puesto todos nuestros esfuerzos y deseos en lo profesional, y no hemos dejado espacio para otras cosas. Y me imagino que es lo que le pasa a Teresa. Entonces, esto es algo que yo quería que estuviera en la película porque siento que tenemos mucha literatura sobre la maternidad, y ahora empieza a haberla sobre no ser madre. Y cuando lo he visto plasmado en el cine, siempre es desde un lugar de... ¿cómo te diría?, como de confirmación muy contundente. Y a mí eso me parece que no se acerca tanto a la realidad, por lo menos de las personas que yo tengo en mi entorno, porque las mujeres que no somos madres, a veces no lo somos, pero no por una decisión, como si lleváramos una pancarta.
Todo es más complicado.
Sí, y por eso no quería que la película pusiera el foco en eso, que la gente no se quedara con una visión reduccionista. La película habla sobre las cosas que nos pasan y que no nos pasan, pero desde la incertidumbre. Y sí, me parece interesante que esto se cuente en el cine, porque también lo veo con el tema de la representación en el cine de mujeres de más edad. Es que las mujeres tienen muchas ganas de verse reflejadas en los personajes de las películas. A mí me llegan comentarios de que... qué bien que se les vean las arrugas, las canas, las babas cuando se quita las férulas de la boca, todas esas imperfecciones. Y yo lo escribo de una manera muy natural porque me parece que, bueno, que tienen que salir así. Pero también me doy cuenta de que no es la forma habitual de representar a las mujeres en el cine. Entonces me gusta comprobar que algunas mujeres se sienten identificadas, porque hice la película pensando en que fuera una especie de bálsamo para que se sintieran comprendidas.
Hace unos días, hablando con tu productora Sandra Tapia, me contaba que ni tú ni ella pudisteis estudiar cine por culpa del dineral que costaba. Y que era necesario democratizar esos estudios para que se contaran historias desde puntos de vista alejados del privilegio. Algo equivalente a lo que ha ocurrido con la entrada en tromba de mujeres profesionales del cine gracias a la formación. ¿Qué opinas?
Pues es una pregunta muy pertinente porque es verdad que en los últimos años, un poco con esta idea de quién hace cine, hemos estado muy volcados en el tema del género: las mujeres también teníamos que hacer cine, había mucha desigualdad respecto a eso. La foto era muy clara. Con el tema de las posibilidades económicas o de la condición de clase, la radiografía es más compleja, todo es más ambiguo y más sutil. Y es verdad que quienes se han dedicado históricamente al cine, y a la cultura, han sido aquellos que se lo han podido permitir. Ha sido así siempre y lo sigue siendo. Las cosas cambian, pero no cambian tanto. Las escuelas de cine tienen matrículas muy caras, y la gente que no puede pagarlo se va a la universidad pública. Yo estudié Comunicación Audiovisual, igual que Sandra, y de ahí te preparas para muchas cosas... y para nada (risas). Entonces, por un lado, eso hace que el acceso luego a la industria sea más difícil, que no tengas la experiencia y sobre todo que no tengas la seguridad. Y si además eres mujer, pues el acceso es aún más difícil. Entonces hay una mirada, y una serie de voces, que probablemente nunca se van a trasladar al cine.
Termino preguntándote por un lado creativo tuyo que me parece muy interesante: has firmado una serie de animación como Los Mironins, y has publicado Celia se aburre, un cuento infantil ilustrado por tu hermana Gloria. ¿Cómo convive esa parte de tu trabajo con la de tus películas?
Pues de ese trabajo para un público infantil, lo que más me gusta es desarrollar mi parte más imaginativa. Es muy bonito, además, porque me permite también ampliar un poco mi mirada, ponerme un poco en el lugar de los niños. Y no trato de infantilizarlos ni mucho menos, más bien intento mirar el mundo sin algunos clichés o concepciones más estereotipadas que tenemos los adultos. Y eso... ¡te diría que casi me permite confiar más en la humanidad!