Núria Bou y Xavier Pérez son profesores de la Facultad de Comunicación de la UPF y especialistas en cine. Ambos han coordinado un proyecto sobre "El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos", que estudia el cine de los tres países fascistas, Italia, Alemania y España ,durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial. Fruto de esta investigación, han coordinado un libro colectivo, El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945), que ha sido publicado por Cátedra. El Nacional ha hablado del proyecto y del libro con Núria Bou. La obra se presentará el día 3 de octubre en la Filmoteca de Catalunya, y en la presentación se proyectará una de las películas analizadas, Malvaloca.
Núria Bou, coeditora del libro El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos
¿Cómo surgió este proyecto?
Teníamos el deseo de trabajar sobre cine, pero reflejando el trabajo de los actores, y sobre todo de las actrices. Queríamos explicar la historia del cine a través de los actores, porque no nos parecía correcto que siempre se hablara sólo de los directores. En realidad, los espectadores a menudo van a ver películas de determinados actores, sin saber quiénes son los directores. En la universidad los actores se olvidan, pero a nivel popular son muy conocidos. Queríamos volver a pensar la historia del cine a partir de los que académicamente tenemos olvidados... Nos planteábamos si, en un contexto desfavorable, las actrices podían desafiar el discurso patriarcal...
¿Cómo afectó el fascismo al cine en España, en Italia y en Alemania?
En los tres países la censura fue esencial. Había unos discursos muy claros a dar. Todo el cine iba destinado a ensalzar la nación. Por otra parte, el discurso cinematográfico quería explicar a la mujer como un ser doméstico, destinado a satisfacer al hombre. Pero paradójicamente, ni en España, ni en Italia, ni en Alemania había un código que estableciera qué se prohibía, ni qué se podía explicar... No había ningún código escrito, como el Código Hays de Estados Unidos, sino una multiplicidad de consejos que podían hacer modificar el guion, prohibir el rodaje...
Los cines fascistas querían competir con el americano, un monstruo muy difícil de derribar
¿Qué relación establecieron los cines fascistas con el cine norteamericano?
En los tres países fascistas se quería hacer una cinematografía propia, pero sabían que el público lo que quería ver era el cine americano. Los fascistas querían competir con Hollywood, un monstruo que era muy difícil de derribar. La contradicción es que Goebbels e Hitler se solían encontrar para ver películas, y estas siempre eran americanas. Las actrices alemanas solían pensarse como réplicas a las americanas, había una que quería suplir a Ginger Roggers... Hay una relación muy ambigua, entre el cine americano y el de los países fascistas. Los fascistas veían que el cine americano, como fábrica, funcionaba muy bien y lo querían copiar.
¿Qué domina en España, Alemania e Italia, el cine como herramienta de propaganda o como instrumento de alienación?
Como herramienta de alienación, seguro. Películas fascistas, como tales, hay muy pocas... En España, en los momentos más duros del régimen, quizás era fascista un 14% de la producción. A pesar de todo, en todas las producciones había un cierto discurso del nacional-catolicismo. Pero no dominaba la política. Lo que se imponía eran las historias de amor; mandaban las comedias... En tiempos de la Segunda Guerra Mundial, el 80% de las películas españolas eran comedias...
Cuesta mucho encontrar momentos eróticos, físicos, en el cine español
Anna Magnani con Aldo Fabrizi en Campo de' fiori (1943) de Mario Bonnard.
El hecho de que la censura en España estuviera poco reglamentada, ¿la hacía más suave?
No, justo al contrario. Como no había nada escrito, parecía que todo podía ser prohibido. Hay películas que se planteaban como fascistas pero que al fin eran censuradas, porque a los censores les parecía que el discurso no era lo bastante diáfano. El código Hays americano estaba escrito, y los creadores podían hacer más cosas. Aquí todo siempre dependía de quién leyera lo leyera todo. En las comisiones de censura siempre había un vocal de la Iglesia y uno del ejército... Todo lo que no les gustaba no se podía hacer... Y nada les gustaba... En el cine de la época hay poquísimo besos... Nos ha costado mucho encontrar momentos eróticos, físicos, en que el erotismo, la atracción se manifestara claramente...
¿Es el mismo el ideal de feminidad cinematográfica de Franco, Mussolini y Hitler?
No, en absoluto... En Alemania el ideal era una mujer mítica, la amazona... Mujeres olímpicas, de una belleza escultórica, perfecto... Querían que las actrices fueran un modelo de la raza aria... Mujeres muy generosas, maternales... Las películas alemanas no son nada misóginas, porque para explicar la nación necesitaban a la mujer, pero no son nada feministas, porque la mujer sólo acompañaba al hombre. Una actriz como Kristina Söderbaum podía salir en las películas nadando en bañador o cabalgando con caballo en la playa... Era todo erotismo... Este arquetipo femenino, en cambio, no podía aparecer al cine español. En Italia, la feminidad era mucho más del pueblo, mucho más arraigada... No eran mujeres muy sofisticadas como las alemanas. Eran mujeres populares, morenas, provocadoras... Clara Calamai protagonizó una película, La cena de las burlas, en las que en un momento determinado le arrancan el vestido y se le ven los pechos... Una cosa que nunca se podría ver en el cine español. Doris Duranti, irritada por el éxito que había tenido esta escena de Calamai, la imitó, y también mostró los pechos en un filme. Quizás le dejaron hacerla porque era el amante del ministro de Cultura...
En algunos planos de escenas religiosas no se está hablando de Dios, sino de otro tipo de éxtasis
¿En España hubo alguna cosa similar?
¡En absoluto! La mujer, en el cine español, no era ni amazona ni provocadora; era madre, santa, buena chica... El cine español es el más rígido. Siempre presenta mujeres muy religiosas, pero incluso aquí a veces hay algunos equívocos. Hay planos que, en el éxtasis de la plegaria, parece expresarse deseo, sensualidad: no se está hablando de dios, sino de otro tipo de éxtasis. En algunos casos te dar la sensación de que, por vía de la religiosidad, se está articulando un discurso metafórico sobre la sexualidad.
Las actrices, ¿se sometían por completo a las políticas cinematográficas de estos estados totalitarios?
No, pero les resultaba muy difícil escapar a ellas, porque estaban muy controladas. Y pese a todo, hay espacios en que demuestran su sensualidad, su erotismo... Para hacer este estudio nos tuvimos que fijar en cómo canalizan el erotismo artistas como Imperio Argentina... Esta, por ejemplo, lo expresaba cuando cantaba. Generalmente las actrices intentaban escaparse del arquetipo de la mujer emcerrada en el ámbito doméstico. Por suerte, las comedias dieron margen a comportamientos menos estereotipados, más ágiles. Los papeles aquí no eran tan encorsetados y las actrices tenían más margen.
En el cine fascista hay también una identificación entre el sacrificio de la madre por los hijos y el "necesario" sacrificio por la patria
Kristina Söderbaum en la revista SE, en 1941.
La mujer como madre no fue un icono del cine norteamericano. ¿Lo fue de las cinematografías fascistas?
Sí, lo fue en todas las cinematografías fascistas... Hay una equiparación entre las madres y la madre tierra. Su cuerpo se identifica con la nación. Y hay también una identificación entre el sacrificio de la madre por los hijos y el "necesario" sacrificio del hombre por la patria. Lo que se quiere es que el pueblo se sacrifique.
¿Cómo afectó el pensamiento fascista al trabajo de las actrices de cine en España, Italia y Alemania?
Hay muchos casos diferentes. Todas ellas tienen que hacer un papel que se adapte al discurso del gobierno, pero como los regímenes también querían adaptarse al modelo del star-system de Hollywood, tenía que haber una participación individual de las actrices, de tal forma que cada una creara un personaje diferenciado, atractivo para el público... Amparo Rivelles, por ejemplo, en algunas películas, hacía referencia a un pasado turbio, del que se redimía mediante el sacrificio. Pero como era un cuerpo muy sensual, en sus actuaciones había un alto nivel de transgresión del discurso de lo que el fascismo quería que fuera la mujer.
Xavier Pérez y usted han estudiado especialmente el caso de Conchita Montenegro. ¿Lo podría explicar?
Es una historia impresionante, de película. Conchita Montenegro empezó haciendo de secundaria en el cine mudo, en 1927-1928, y más tarde, en Francia, rodó La mujer y el pelele, una gran película, con un punto experimental, atrevida, que ella hizo con 16 años; en ella aparecía con un desnudo integral... Se le veía incluso el pubis... Esta película se estrenó en Barcelona como "película cultural" durante la República, pero no tuvo mucha trascendencia, quedó muy olvidada por el fenómeno del sonoro, que acababa de aparecer. Después, Montenegro se fue a Estados Unidos, a hacer lo que denominaban dobles versiones. Como el doblaje todavía no funcionaba se hacían películas copiadas de las americanas, con el mismo guion y atrezzo, con actores europeos que hablaban español, francés, italiano... Lo que hacía Montenegro era copiar lo mismo, exactamente, que habían hecho las americanas.
El franquismo escondió el pasado de Conchita Montenegro y desexualitzó al sex symbol...
Conchita Montenegro en su tiempo de artista de cine americano.
¿Y tuvo éxito?
¡Mucho! Se considera la primera española que "conquistó Hollywood". Hizo 14 o 15 películas en doble versión, y a partir de aquí empezó a hacer filmes en inglés (se dice que fue Chaplin, a quien le gustaban mucho las españolas, quien le enseñó la lengua). En las dobles versiones, destinadas al mercado en español, siempre hacía de buena mujer... En cambio, en las películas anglosajonas hacía de latina atrevido, con los hombros descubiertos, muy descarada... Solía hacer de provocadora, francesa o mexicana... Por eso lo que presentaban las revistas españolas o norteamericanas sobre Conchita Montenegro es completamente diferente. Después, Montenegro hizo películas a Francia y a Italia, y el año 1940 volvió a España. A partir de entonces sí que hizo películas donde aparecía completamente tapada... En la prensa española salía a menudo, y se publicaban fotos de ella con una apariencia muy conservadora: aparecieron fotos de cómo se casaba de blanco, en presencia de la madre... Una imagen totalmente falsa para los que conocían la vida de la actriz, famosa por sus ardientes romances. El franquismo escondió su pasado y desexualizó al sex symbol... Y ella incluso llegó a declarar que la escena desnuda la había grabado una doble...
Conchita Montenegro en San Sebastián, cuando ya trabajaba en España. Foto: Agustina Zugasti. Fondo Car Kutxa Fototeka.
Y en las películas franquistas, ¿Montenegro no mostraba nada de sensualidad?
Montenegro era una mujer que, como actriz, era una maravilla. Y también como bailarina. En todas las películas en algún momento se ponía a bailar... Pero si en sus primeras películas sus bailes eran puro erotismo, cuando bailaba en alguna película franquista, sus bailes eran absolutamente rígidos, insexuales, mecánicos. Parecía otra.