Víctor Jiménez (Barcelona, 1988) és una de les veus de la lírica amb una considerable projecció internacional al marge d’unes qualitats que l’avalen com un dels contratenors del moment per part de la crítica especialitzada. Aquesta n’ha destacat la flexibilitat de l’instrument, el control de l’aire, la sensualitat del fraseig i el domini tècnic en unes interpretacions rigoroses i molt estudiades, com demostren les seves variacions i cadències per la complexitat i originalitat. Sens dubte és un cantant amb una forta personalitat artística i criteri sòlid, meticulós i caut, alhora que apassionat amb la seva professió i vida. Tot i que s’especialitza en la música a cavall entre els segles XVII i XVIII, posseeix un ampli repertori que va des del renaixement fins a la música contemporània. 

Pel seu primer treball discogràfic Bocatto di Cardinale, Jiménez s’ha envoltat d’un equip d’especialistes internacionals de residència i formació catalana, majoritàriament a l’ESMUC. Una prova més de l’alt nivells de les darrers generacions de músics del país. Sota el nom d’Ensemble Rigaudon aquest grup destaca pel refinament, la vitalitat i el so compacte sota criteris d’interpretació filològica històrica de les seves actuacions i enregistraments com el que encapçala Jiménez. Amb aquest, el primer de la seva carrera, Jiménez ha recuperat i enregistrat sis cantates barroques escrites a l’entorn del Cardenal Ottoboni. Pietro Ottoboni (1667-1740) va ser una figura molt polèmica, silenciada posteriorment per l’Església que va gaudir d’una vida d’excessos i molt llicenciosa, essent una personalitat polifacètica que va escriure obres teatrals profanes –sota pseudònim-, va compondre música, va ser un dels més destacats mecenes artístics del seu moment tal i com explica el musicòleg Armando Fabio Ivaldi en les documentades i reveladores notes de carpeta. 

Parlem de les claus d’aquesta novetat amb el protagonista i instigador d’aquest enregistrament editat per un dels segells catalans de música clàssica més reputats: Columna Música. Jiménez serà un dels artistes en residència al cicle de concerts La Pedrera i hi actuarà el proper octubre i els mesos de gener i març de 2020. Parlem d’aquest primer disc. 

Víctor Jiménez © Miguel Anxo

El disc és un mostrari de les grans figures i escoles compositives en actiu de la música italiana durant els primers anys del segle XVIII a Roma. El context cultural i humanístic de les sis cantates aplegades és d’una riquesa sorprenent i les sinèrgies a nivell del vocabulari musicals sorprenentment altes. Com vas plantejar-te aquest projecte discogràfic? 

En part neix de la meva necessitat, no sempre coberta, d’entregar de forma lliure i en profunditat al públic la meva pròpia percepció de la música. He intentat aprofitar les oportunitats, esprémer cada repte, cada arxiu, cada company, cada musicòleg i cada viatge amb un compromís i curiositat, que moltes vegades ha arribat a fer trontollar la meva vida personal i que ha hipotecat el meu futur. La voluntat clara de fer un projecte d’aquesta mena la vaig tenir el 2017 quan vaig anar a Suïssa. Em van convidar per interpretar i enregistrar la primera reposició moderna de l’oratori Adamo ed Eva de Galuppi amb el director Diego Fasolis i els seus I Barocchisti. Allà em vaig trobar treballant mà a mà amb Fasolis i el musicòleg Francesco Luisi en la reconstrucció de la partitura. L’experiència va ser tant inspiradora i positiva que en tornar a Barcelona vaig mobilitzar alguns músics i enregistrar Bocattouns mesos després. 

Algunes de les sis cantates aplegades en aquest disc han rebut amb tu i l’Ensemble Rigaudon el primer enregistrament mundial. 

Sí, la cantata de Vivaldi “Pianti, sospirir e dimandar mercede” Rv 676 i la de Haendel “Fra pensieri quel pensiero” Hwv 115 ja havien estat enregistrades. La de Bononcini es pot trobar transportada per a soprano. Per tant, les cantates d’ Scarlatti, Marcello, Caldara i la nostra versió per a contralt de la “Impara a no dar fede” de Bononcini són primers enregistraments mundials.  

Aquestes obres presenten elements musicals estilísticament intercanviables tot i reconèixer-s’hi trets característics de cada compositor, que a més juguen amb recursos retòrics barrocs en la relació de la música amb el text. En l’audició s’hi copsa també una filiació d’una a l’altra, més enllà de la suggestivitat de presentar-les ordenades cronològicament aplegant sis compositors de diverses generacions.

És cert el que dius. En un moment de la recerca i estudi dels manuscrits, facsímils i edicions, vaig enllaçar una obra amb un altra i aquest ordre l’he respectat en el disc. La selecció havia de començar per una obra de qui en vida va ser considerat el compositor italià més important a l’època, Alessandro Scarlatti. Pare, per cert, de la fórmula compositiva a la que dedico el disc, és a dir, la cantata secular o cantataa voce sola. Scarlatti va ser un íntim col·laborador del cardenal Ottoboni, arribant a estrenar a Roma i en el seu palau, obres i òperes conjuntament en les que Ottoboni fins i tot escrivia llibret i/o música. Scarlatti, a més de ser molt present al palau, va supervisar la formació i producció, directa o indirectament, de talents com Bononcini i Haendel però també de Caldara, el violinista Corelli o el cantant Senesino. Tots, li deuen moltíssim a Scarlatti, al seu llenguatge i a la protecció d’Ottoboni.

Mentre estudiava la música vaig observar una utilització comuna de textos i recursos compositius. Figures, melodies, recursos retòrics de caràcter semiòtic pràcticament reutilitzades en la producció posterior dels sis músics. Per exemple, a la cantata de Bononcini Impara a non dar feede (ca. 1701) trobem una melodia similar escrita anys més tard pel seu amic i futur empresari a Londres, Haendel, a l’òpera Rinaldo(1711). És lògic aquesta influència ja que van estar sota el mateix sostre, davant el mateix públic i amb el patrocini del mateix patró. És el que amb el professor Ivaldi hem anomenat (ja ho han fet d’altres abans) l’estil ottobonià, que ell afirma que "conté en embrió la posterior producció musical de tot el segle XVIII". 

Quines característiques té aquest estil ottobonià que reuneixen aquestes composicions?

Per exemple algunes progressions melòdiques típiques com figures rítmiques o melòdiques, a vegades ascendents, que jugant amb jugant amb l’harmonia i creen tensions i duen la veu al límit ja sigui per l’ornamentació, la tessitura o la capacitat de fraseig. També en l’ús del text en relació amb els salts i intervals, per exemple, salts de dues octaves emfatitzant la síl·laba tònica de la paraula i resolent de manera espectacular la frase. Un fet que implica contrastos a partir del canvi de registre vocal. La utilització del rubatoo la hemiòlia, implícites per a resoldre l’escriptura o el text. 

Un altre recurs el trobem en el recitatius en sec basats en un xifrat específic i en l’organització de les cadències i en les seccions da capo de les àries. La utilització de la temàtica pastoral ja explorada als madrigals, amb els mites de Tirsi i Clori, que aquí moltes vegades personifiquen cortesans que eren entre el públic, en un clar joc de seducció. Aquesta mena de síntesi dels recursos que defineixen les diferents escoles italianes, la música espanyola i la francesa en un sol discurs. Tot plegat, són elements típicament barrocs que es marcaran la producció musical posterior i que ja ho trobem en origen a la cort d’Ottoboni i la resta de centres artístics de la Roma del moment. En aquests sentit és molt interessant el text del professor Ivaldi, inclòs al llibret del disc.

Víctor Jiménez © Miguel Anxo PNG

D’entre les sis cantates aplegades la de Benedetto Marcello, més recordat per d’aquell opuscle satíric publicat a finals de 1720 anomenat Il teatro alla moda, m’ha semblat especialment atractiva no només pel contrast formal si no també per una música excitant i seductora. A més, no estava enregistrada tot i el boom d’enregistrament de música barroca i renaixentista de fa mig segle però especialment les dues darreres dècades. La pregunta pot semblar naïf però tu que has treballat amb fonts manuscrites i fas recerca, encara queden joies per descobrir? 

Moltíssimes! I del mateix Haendel! Sembla impossible que a aquestes alçades encara no es conegui tot, però hi ha peces per descobrir i enregistrar. I per enregistrar íntegrament, sense talls i amb criteris filològics també. Per exemple, hi ha molta música que es donava per perduda i que s’ha trobat segles després gràcies a les còpies en centres molt allunyats de l’entorn immediat dels compositors. Hi ha molt material a les biblioteques nacionals d’Alemanya, Àustria, Bèlgica gràcies a una excel·lent una tasca de conservació que fan avergonyir altres països. També cal recordar les col·leccions privades de manuscrits que estan esperant ser estudiades. 

La cantata de Marcello n’és un bon exemple. La vaig trobar en un arxiu de Venècia, on hi havia tres còpies ja digitalitzades, de diferents copistes de l'època i amb la mateixa música (normalment a l’època, cada còpia comporta petites alteracions per adaptar-la a diferents intèrprets, aquí no passa). Després, la vaig trobar en altres col·leccions europees i sempre pensava que l’havia d’estudiar i enregistrar. Era un miracle que algú no ho hagués fet encara. Un cop a l’estudi vaig veure que un ha de ser gairebé baríton i soprano per poder-li fer front i que potser aquest en seria el motiu principal (Riure).

En certa manera aquesta cantata és en si mateixa una contradicció amb el discurs d’Il teatro alla moda

Cert. Una altra motivació en escollir-la va ser confrontar a Marcello amb el propi discurs i relacionar la seva música amb autors tant criticats per ell en aquesta publicació. Per exemple amb Vivaldi, que juntament amb Marcello, Scarlatti i el cardenal Ottoboni, formava part de la famosa Acadèmia de l’Arcàdia Romana. És curiós que critiqués l’estil i dinàmica social de la música formant-ne part. *Probablement per aquest motiu, també ho va signar sota pseudònim. 

Un altre dels compositor que més t’ha interessat és Haendel a qui vas dedicant un estudi detallat i pacient començant pel seu pas per Florència. 

De Haendel m’interessa tot perquè és la base del meu repertori i fins i tot, la meva tècnica vocal i discurs com artista. Trobo que he conèixer la seva escriptura com si em fos pròpia perquè crec que s’ajusta molt bé als meus interessos i perquè m’apassiona. En aquest sentit, el seu pas per Florència és molt important perquè entra a Itàlia des d’Hamburg on ja ha estrenat quatre òperes. Els Médici hi devien tenir quelcom a veure atès que buscaven fer de la ciutat una capital artística com Roma, Nàpols o Venècia. Haendel rep un èxit modest de l’estrena de l’única obra florentina, Rodrigo, i abandona aquest protectorat per Roma. Aquí comença a donar-se a conèixer tocant l’orgue per totes les esglésies de la ciutat com a virtuós de l’instrument que era. A més abans de complir 20 anys tocava professionalment l’orgue, el clavicèmbal, l’oboè i el violí! A més, físicament sabem que cridava l’atenció pel seu aspecte germànic, molt alt, ros, d’ulls clars, jove, culte i en edat de merèixer. De seguida va fer-se conegut, cridant l’atenció de l’estament eclesiàstic. 

Entre els eclesiàstics el cardenal Ottoboni va ser un d’ells. Un cardenal que sempre acompanyada d’escàndols sexuals, d’excessos i de misteri.

Podríem entrar a debatre fins a quin punt es va deixar estimar per Ottoboni i la seva cort, però el que sabem és que gràcies al seu pas per Roma va aprendre tots els recursos vocals i instrumentals, sobretot operístics, per ser qui va arribar a ser. Haendel va marxar d’Itàlia cobert de gloria, d’èxit i amb un contracte laboral amb la monarquia britànica de la qual s’ha arribat a afirmar havia estat espia. 

Com a príncep de l’església, demostrava el seu poder esdevenint mecenes dels més destacats artistes teòrics i intel·lectuals del moment. De la documentació privada i les publicacions de cronistes de l'època, podem extreure que tots 6 compositors seleccionats, treballaren sota les seves ordres i patrocini.Però aquestes composicions no les podia escoltar cap públic que no estigués vinculat amb Ottoboni perquè s’interpretaven en l’àmbit particular de les seves dependències. En efecte, és música de cambra.  

Efectivament. És música de cambra que inclou la veu i que s’oferia de manera privada i il·legal, clandestina, ja què qualsevol entreteniment públic no religiós estava prohibit a la ciutat. Però és que l’instigador i patrocinador era nebot del Papa, Príncep de l’Església Catòlica i l’escenari de la Cancelleria Pontifícia! Ottoboni va fer-se construir un palau d’òpera i tot! És possible pensar que els Pontífexs, assistissin i formessin part del gaudi d’aquestes recepcions, concerts i representacions? Probablement. Com avui, els primers en saltar-se la llei, són els legisladors. 

Tot i ser clandestines, moltes activitats de la cort d’Ottoboni eren de domini públic i la seva vida, estava en boca de tots. Parlem d'un dels màxims representants de la cúria vaticana, d’un cardenal que ha fet vot de castedat però que convisqué tota la vida amb un castrat, Andrea Adami da Bolsena, que va convertir en director del cor de la Capella Sixtina. Van continuar plegats fins a la mort del cardenal que al llarg de la seva vida va tenir centenars d’amants, dones i homes, a més de castrats. Hi han cròniques que afirmen que les parets de la seva cambra estaven cobertes amb retrats de sants i verges que ell havia encarregat amb la cara dels seus amants (blasfèmia terrible!). Hi ha estudis que afirmen que tenia entre 70 i 80 fills legítims. La seva vida personal i el seu llegat tenen escasses comparacions i és apassionant. 

És curiós que fa uns dies el crític del diari La Razón, Gonzalo Alonso, va publicar un article en contra del lobby homosexual, en particular el gay, que ha generat una certa polèmica en el sector de la clàssica. Més enllà del desencert en molts arguments d’Alonso, és cert que hi ha un lobby homosexual molt instaurat en l’àmbit líric però especialment perniciós entre gestors, agents artístics que afavoreixen. Naturalment, el problema de fons és el funcionament com lobbie. Tinc entès que tu ho has viscut de prop, és correcte?

Sí, he llegit la controvèrsia generada. Sincerament, crec que no n’hi ha per tant. És cert que a la indústria musical hi ha una gran acceptació, alliberament i representació del col·lectiu. Negar-ho seria absurd. Però focalitzar negativament sobre una minoria social, amb totes les dificultats que ha patit per assolir una protecció legal i certa acceptació, té conseqüències. Estic segur que Alonso les coneixia i assumia perfectament, abans de publicar-ho. Cal reconèixer-li un punt de valentia o temeritat segons qui ho miri, perquè les persones que formem part del col·lectiu LGTB de vegades tenim la pell molt fina i podem ser molt vehements. I els de l’entorn musical també.

Cert. Però em referia a que en el teu cas, has fet més carrera a l’estranger perquè en determinades ocasions no has cedit a situacions compromeses en aquest sentit. Unes situacions que també han viscut cantants d’altres cordes i que formen part de la dinàmica social i la conducta humana.

Sí. A la professió hi ha una majoria de gent magnífica, bons companys, gent generosa, professionals amants de les arts que fan la seva feina amb il·lusió, gent que fa moltíssima feina de forma desinteressada i que tenen un compromís i una capacitat de treball, dignes de ser estudiats. Però és ben cert que conec anècdotes de companys homes i dones, i les que he viscut tant amb homes com amb dones. No és un problema exclusivament entre homosexuals o d'homosexuals. Tampoc ho és exclusivament dels homes. El que passa és que malauradament a la història sempre hi ha hagut més homes que manaven però també hi ha dones que manen en el negoci de la música. En el meu cas, gairebé totes les experiències incòmodes, les he viscut a la península i la nostra ciutat. 

Explica-me’n alguna, si us plau.

N’he viscut algunes, les suficients per riure en un sopar. Per exemple, la reunió amb un programador que de sobte va acabar amb el suggeriment a prosseguir a l’habitació d’un hotel. Hi ha agents que aprofiten la seva posició i experiència per parlar-te de les oportunitats que et poden oferir aquí i allà, quan tot d’un plegat, et posen la mà a la cuixa o el braç per sobre l’esquena i escurcen sospitosament les distàncies. Una vegada un productor es va passar la nit abans d’un concert trucant a la porta de la meva habitació per que el deixés entrar a dormir amb mi. No vaig obrir la porta fins l’endemà a l’hora de l’assaig per anar a fer la meva feina. Mai més em va trucar. 

Però en part m’és igual ja que sempre he tingut molt clar que vull construir una carrera solament per mèrits artístics. Aquestes situacions em fan entre pena i gràcia. Per sort, aquestes situacions no són freqüents sé de que casos que han acabat amb la il·lusió de companys que ja han tirat la tovallola. Crec que hi ha un punt on pots decidir quedar-ne al marge limitant el tracte a elements estrictament professionals.Al final a ningú li posen una pistola al pit per anar-se amb un director, un agent o un programador al llit.I si hi ha un abús, és fàcilment denunciable. 

Canviant de tema, el títol “Bocatto di Cardinale” no et sembla una mica fàcil i “nyo-nyo”? Algun crític segur el considerarà banal, kitsch i poc esmerat.

Algun crític com tu? (Riu).

(Riem). Podria ser... però n’hi ha de pitjors i més cínics, encara. 

I de més desinformats, també.

Permet-me recordar que l’expressió no té res a veure amb l’orde eclesiàstic cardenalici.

Exacte, en realitat nosaltres li donem aquest significat però ni tant sols podem confirmar-ne l’origen. La gent pensa que Bocatto és un terme italià que ha de venir doncs necessariament de Bocca (boca en italià) però és que aquest mot no existeix en italià. És un mot i una expressió d'invenció a la península i totes les formes es donen per bones. A nosaltres ens va divertir molt l’anècdota que diu que l’origen ve de les delícies que suposadament, l’actriu Clàudia Cardinale exigia menjar entre escena i escena durant els rodatges. Aquestes varen ser recollides en un llibre anomenat "Bocatti di Cardinale" (i d'aquí l'elecció de la doble "t") que escriuria el seu perruquer descobrint-ne els capricis.

Com tu dius és un recurs divertit i fàcil que aquí tots sabrem identificar i que dóna joc per ser exportat, perquè cap italià la fa servir i la podem explicar. Els Bocatto di Cardinale són aquestes delícies musicals que només van ser a l’abast de la cúria eclesiàstica, en aquest cas Ottoboni i la seva cort. El nom és suggerent malgrat alguns no us acabi de convèncer (Riure). A més, també he de dir que el llibret i l’estudi d’aquest projecte s’ha fet al costat i sota supervisió entre d’altres, d’Armando Fabio Ivaldi que és un catedràtic italià membre de la federació italiana de musicologia i professor a diverses universitats italianes.

D’altra banda, per quina raó el disc només presenta sis obres i una duració de 50 minuts? 

En part perquè aquest disc es va concebre com un concert i així va ser estrenat al palau la Llotja de Barcelona, al setembre del 2017. El repertori és suficientment complex i exigent per tots i a més comento les peces. Ja saps que jo en directe sóc molt generós, sobretot en els bisos. D’altra banda, aquest disc que he finançat íntegrament jo es va enregistrar en dos dies Això implica des de les hores de gravació i postproducció de l’enginyer de so al material llogat com un clavicèmbal òptim, una sala, assegurances, viatges, dietes, etc. Tot plegat és complex i cada minut encareix en un percentatge alt, els costos. Per tant amb la duració del concert vaig considerar que suficient. A banda és clar que les obres són excepcionals. Com a primer projecte, vull deixar a la gent amb ganes d’apropar-se i descobrir més sobre Ottoboni i el seu món musical. I potser també, amb ganes d’anar a pel segon més extens.  

Sí, però tu no vas començar com molts cantants de la teva corda pel Renaixement. 

Bé, jo en sóc un enamorat però cadascú serveix pel que serveix i sento la meva veu més lliure en el repertori dels segles XVII i XVIII, especialment el Barroc tardà i el primer Classicisme. Probablement tot plegat és la conseqüència a que les meves primeres passes com a cantant van ser en el belcanto i el lied. Tot i que he de reconèixer que algunes de les experiències més emocionants com a cantant han estat amb el repertori renaixentista i com a corista de cambra, però en aquest repertori no tinc la demanda que tinc en el Barroc. D’altra banda, acadèmicament tampoc vinc de l’entorn de la música interpretada amb criteris històrics però les circumstàncies i els meus mestres m’hi han portat.

En els crèdits finals del disc destaques a la mezzosoprano Francesca Roig, professora de tècnica vocal a l’Escola d’Òpera de Sabadell entre altres centres, i al desaparegut David Mason, especialista en tècnica vocal i crític musical a Gran Bretanya. Què han significat aquestes dues figures?

Diria que quasi tot. Sempre tinc els meus mestres molt presents, però és que jo estic aquí i sóc el que sóc (a part de perquè tinc uns pares i una vida personal estupenda), gràcies a que entre tots tres varem trobar l’equilibri construint un discurs i un instrument que només albirava promeses d'un gran futur i molta feina per fer. Vaig passar uns 10 anys al Conservatori i només tres anys després de treballar amb ells, vaig guanyar els primers concursos de cant i començava a tenir feina,com el premi Germans Plà ciutat de Balaguer o el debut a Àvila en els Membra Jesu Nostri de Buxtehude. Sempre he estat molt agraït i feliç pel que em van ajudar a complir aquest somni de viure del cant, submergit en música cada dia. Malauradament en David Mason va morir a principis d’aquest 2019 i penso moltes vegades en ell quan he de prendre alguna decisió artística. 

Víctor Jiménez/Miguel Anxo

T'ha fet servei aquest article? Per seguir garantint una informació compromesa, valenta i rigorosa, necessitem el teu suport. La nostra independència també depèn de tu.
Subscriu-te a ElNacional.cat