Deia Glenn Gould, referint-se al pianista Sviatoslav Richter, que la interpretació musical pot dividir-se en dues grans categories: primer, “la d’aquells artistes que cerquen explotar al màxim l’instrument en qüestió” i, en segon lloc, “la de qui pretén transcendir-lo”. El primer grup inclouria figures llegendàries de la interpretació-composició com ara Paganini o Liszt, músics que, a través de la seva tècnica, voldrien mostrar-nos en tot moment la seva “relació privilegiada” amb el violí o el piano i centrar la interpretació musical en aquest privilegi d’execució. La segona categoria, per altra banda, es referiria a artistes que voldrien fer un bypass del seu esforç o talent performatiu per tal de crear una il·lusió entre el seu esperit i la partitura que s’escaigui, amb la intenció de desaparèixer com a mèdiums i permetre als espectadors un accés directe a l’esperit d’una música determinada.

Gould creia (encertadament) que Richter podia encastar-se en aquesta segona categoria, i és precisament en aquest àmbit on podem situar amb total justícia La Caballé. Correu a Youtube i escolteu, per exemple, com la Montse canta el final de Norma al Teatre d’Orange, just al concertant Deh, non volerli vittime, moment en què la sacerdotessa es dirigeix al seu pare Oroveso implorant-li que tingui cura dels seus fills, il·legítims i contaminats per la traïció política que ha perpetrat amb el procònsol romà Pollione. Fixeu-vos com Bellini traça magistralment l’orquestra amb la veu perquè expressin la humiliació d’una mare que ja ho ha perdut tot, puresa religiosa i credibilitat de comandament polític, i que es limita a suplicar que el seu pecat no taqui la continuïtat biològica amb el seu error, una escena que viatja des d’un cant proper al silenci a l’esclat del concertant i el cor en plenitud. 

Quan Caballé interpreta aquesta partitura, hom té la sensació d’escoltar una veu que, literalment, ha transcendit la fisicitat d’un instrument particular (en aquest cas, encara més radicalment, d’un cos amb la seva contingència ontològica pròpia) per transfigurar-se literalment en la partitura i en tot allò que a través seu ens vol dir Bellini. Els arxifamosos pianíssims de La Superba no ens han d’emocionar per la seva destresa inigualada, sinó perquè Caballé els situa particularment en el mot pietà, que allargassa de faisó increïble en una actitud deprecativa i suplicant que no ha aconseguit cap altra soprano de la història sonora occidental. Escolteu impàvids com repeteix el mateix mot per segona vegada, enfilant-se ara a l’agut en fortíssim, passant de la súplica amorosa al crit desesperat i agònic. Cal tenir l’ànima de bronze per no plorar. Cap cantant ha interpretat aquesta partitura així. 

D’aquesta gravació del 1974 disponible en DVD, i a banda de l’arxirepresentada Casta Diva, val la pena parar-se a espiar les mirades dels adlàters de la Montse quan l’escolten cantar, i la seva cara d’absoluta incredulitat. En l’esmentat final, el magnífic tenor Jon Vickers fot una cara que sembla que l’acabin de treure d’una rentadora, conscient que està escoltant quelcom inaudit que mai més no succeirà en un escenari. Ara que ja han passat uns dies des de la mort de Caballé (ploriqueig, sentimentalisme i necrofília tribal a banda), és temps per reivindicar la talla interpretativa d’una cantant que no és que fos una de les millors dels dos segles en què va treballar, sinó que el futur situarà com una de les veus més importants de la història de la música. Repasseu-vos la Norma d’Orange, si encara no l’heu vista, perquè és un dels pocs exemples existents de miracle reproduïble.

La tipologia doble de Gould pot semblar exagerada (de fet, ell mateix fou un exemple de músic que podia transcendir el piano, però per ocupar-se molt més d’edificar un personatge estrafolari que no pas per interès en l’esperit original d’una partitura), però jo no puc evitar aplicar-la sempre que escolto un col·lega, i rarament hi ha pocs músics que m’arribin al fetge que no caiguin en aquesta categoria, potser perquè la música veritable, com tot allò transcendent, ha d’oblidar-se primer del cos, que també és l’esforç, que també és la tècnica. Quan Richter tocava el piano, ho recordareu, exigia que la llum de l’auditori on interpretava quedés totalment apagada, disposant només d’una simple lampareta amb la llum justa per veure el teclat. Quan la gent li ho criticava, per la morbositat de veure’l patir i d’admirar com corrien els dits, el pianista rus acostumava a dir al seu públic: “veure’m a mi i a les meves mans no té cap interès: només és esforç.” 

La veu de Caballé hauria d’escoltar-se sempre amb aquesta lampareta imaginària, perquè qualsevol cosa que l’adorni, encara que sia la imprescindible escenografia que demana una òpera, resulta absolutament prescindible. Fa dies que ens ha deixat una cantant que ho transcendia tot. Espero que, passat el dol, en siguem ben conscients i l’escoltem com mereixia. Coneixent la tribu, serà difícil.