És Any Beethoven i Palau 100 va convidar la London Symphony Orchestra dirigida per Sir Simon Rattle amb un programa que se sumava a les diverses iniciatives amb què el Palau de la Música Catalana celebrarà l’efemèride. En aquests casos és normal que plogui sobre mullat: la saturació del repertori no sembla frenar la voluntat comercial d’un cicle que no tendeix a incloure obres fora del cànon. Habitualment, el més trillat. Això sí, interpretat pels grans. Contemplant també la inclusió de sonates per a piano i els quartets per a cordes, tot plegat no ens allunya de l’esterilitat apuntada per Rosa Massagué en un recent i excel·lent article, on qüestionava l’excessiva atenció al 250è aniversari del naixement de Beethoven. S’oferiran dos cicles de les seves simfonies i concerts per a piano en els dos principals auditoris de la ciutat. La periodista ho contrastava amb l’efemèride dels 50 anys de la mort de Robert Gerhard i la misèrrima oferta a l’entorn d’un dels més músics més importants de la història de la música catalana i de la del segle XX. 

Simon Rattle LSO II (c) Antoni Bofill Palau de la Música

Posats a programar i comptar amb la participació dels dos principals cors de la casa, com va ser el cas del concert dirigit per Rattle, l’Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau podrien haver interpretat la Cantata Mar en calma i viatge feliç Opus 112 sobre text de Goethe. Les tan escassament difoses músiques incidentals com la d El Rei Esteve Opus 117 tampoc s’han inclòs. Més sort, ha tingut el fallit i únic oratori Crist al Mont de les Oliveres Opus 85. L’obra resulta interessant en alguns aspectes com les combinacions instrumentals –inclusió de trombons-, l’assimilació de l’estil sacre de l’últim Haydn –aparició de l’àngel amb un acord en do major emulant l’aparició de la llum a La Creació- i Mozart –duo entre l’Àngel i Jesús, cor de soldats-; i el treball amb figures, motius i intuicions que es retroben madurades en la seva obra posterior. Entres elles, l’obertura Leonora III i la seva òpera Fidelio (ària de Pizarro de l’acte primer, quartet de l’acte segon).

No obstant, les seves virtuts no amaguen que es tracta més d’un episodi marcat de sentit dramatúrgic, que evoluciona sense rumb malgrat la fermesa d’alguns procediments –fugats, referències a l’estil antic- i passatges de fantasia exuberant. Es basa en una vocalitat hereva de l’estil divuitesc italià com era convencional a l’època, alhora que peca un final precipitat servit per un llibret mediocre ple de beateries a l’entorn de l’angoixa de Crist davant la imminent passió i la vinguda d’un serafí, per recordar-li que sense el seu sacrifici la humanitat no es guanyarà la redempció. Al marge de l’escriptura predominantment poc agraïda i característica per a les veus de Beethoven, l’estridència del registre agut de la soprano Elsa Dreisig va descompensa l’agilitat i lirisme de les seves intervencions, formant part d’un trio de solistes correcte en general, i, en particular, a “In meinem Adern wühlen”. A destacar la intel·ligibilitat en la dicció del baix David Soar i el Crist de Pavol Breslik, paper irregular i esgotador des del feixuc recitatiu inicial (“Jehova, du mein Vater”). El tenor va transmetre la torbació del personatge amb la primera ària “Meine Seele erschüttert” rematant amb resistència i caràcter sfogato a la pseudocabaletta que és la secció ràpida final amb què acaba el cor “Auf, auf! Ergreit den Verräter!. No obstant, cal preguntar-se si era necessari que els tres fossin artistes estrangers per uns resultats complidors i prou? No hi ha veus catalanes del mateix nivell? Eren artistes imposats per Rattle? 

Simon Rattle LSO II (c) Antoni Bofill Palau de la Música

Rattle va plantejar l’oratori des de la seriositat i estudi de qui creu en l’obra i la reivindica. Teatralment suficient, globalment reeixida. De l’Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau pot lloar-se la diferenciació les textures i l’estil fugat amb passatges imitatius com els del número final “Preiset ihn, ihr Engelschöre” i les intervencions cohesionades i afinades de la secció masculina com en el cors de soldats. Ubicats els segons violins en disposició antifonal als primers, i les violes a l’esquerra d’aquests, la London Symphony Orchestra va oferir el nivell tècnic previsible en una recreació arrauxadíssima de la Setena simfonia. Per exemple, en el tempo molt àgil del famós Allegretto, sense el caràcter velat de marxa fúnebre –que no ho és, quedi clar- propiciat pel seu obstinat rítmic, assimilant-lo a l’ Andante con moto de la Cinquena i aconseguint detalls de texturació ben dibuixats com a la secció fugada central.

Sense l’alè èpic i progressiu d’altres escoles i figures, semblava marcada per un caràcter proteic, a vegades precipitat, amb un punt de tremendisme, Alhora, induïda per una propulsió inexorable basada en el treball rítmic i en el realç dels contrastos dramàtics amb què Beethoven sempre sorprèn l’oient. Aquests es plantejaven des dels accents dinàmics (especialment en els abundants sforzandi, atacs secs i contundents del conjunt) i rítmics (síncopes i contratemps), així com en el reforç de la sonoritat del registre greu de l’orquestra. Particularment amb l’entrada de les timbales de Nigel Thomas, músic reconegut internacionalment dins la moderna escola de l’instrument caracteritzada per atacs secs i una ampla capacitat de matís tímbric i dinàmic. No obstant, el so s’agombolava en els tutti en fortíssim i a tempi ràpids com els de la reexposició del moviment inicial, les seccions en scherzo del tercer moviment i la coda del frenètic quart. Aquest passatge i el crescendo de la coda del primer, Rattle els va plantejar assolint una culminació més esclatant que fonamentada en una tensió acumulativa. Sense bisos, el públic del Palau, ben ple, va premiar amb minuts d’aplaudiments la primera de les cites simfòniques programades en commemoració del quart de mil·lenari del naixement de Beethoven.