Sembla evident que el Premi Sant Jordi —sobretot des que el Premi Ramon Llull s’ha convertit en la versió en llengua catalana del Premio Planeta (on, entre noms coneguts i literatura, sempre es fan prevaldre els noms coneguts; entre valor i preu, preu)— hauria d’ésser el gran guardó de la novel·la en llengua catalana, aquell que vagi fixant, any rere any, els cànons de la nostra literatura; el que vagi assenyalant els autors i autores que deixaran petja; els que, pels seus mèrits literaris, destaquen per damunt de la resta; el que prenguin com a base d’estudi els historiadors d’aquí a cent anys. En conseqüència, la novel·la que l’obté hauria d’ésser, amb diferència, una de les dues o tres millors de l’any.

Segons ens indica la contracoberta, Digues un desig, de Jordi Cabrépremi Sant Jordi 2018, “ens proposa un joc de miralls que enfronta un escriptor d’èxit amb una vida personal anodina amb el seu reflex”. O el que és el mateix, una nova mostra del que acostuma a qualificar-se com a metaliteratura, on l’escriptura juga amb ella mateixa: el dia de Sant Jordi, un autor de molt d’èxit descobreix que algú altre, en (i amb) el seu nom, un llibre que se suposa que és la seva autobiografia, on confessa, les seves més secretes intimitats; intimitats que el fals autor s’ha inventat, però que els lectors, ignorant que ell no l’ha escrit, creuen certes. 

El joc (meta) literari, doncs, ens converteix en lectors de l’autor que llegeix la novel·la un altre ha escrit com si fos ell; en lectors d’un autor que ha convertit el seu personatge principal en el lector de la novel·la que un altre autor ha escrit; ens converteix en lectors del lector d’una novel·la dins la novel·la que llegim; d’una novel·la, a més, que ha escrit un altre autor. Llegim —i provar de fer-ho entendre es fa extremament difícil— la novel·la que se suposa que ell està llegint i, al mateix temps, els efectes que produeix en la seva vida la lectura d’aquesta seva teòrica novel·la autobiogràfia. 

En aquest tan complicat joc de ficcions, de ficcions dins de la ficció, se’ns presenten, doncs, dos plans diferents: el de la ficció (la falsa autobiografia que l’autor va llegint) i el de la realitat (el de la vida de l’autor, que llegeix el llibre i reacciona a la seva lectura). Complicat perquè, en realitat —i aquest és el joc a que ens convida a jugar Cabré; el nexe central de l’obra; la seva raó i el seu sentit— ambdós dos plans, òbviament, són ficcionals.

D’entrada, la idea és —o sembla— atractiva, ja que, si aquest joc i contrajoc de ficcions i contraficcions es duu a bon terme, si se’n sap treure (quasi) tot el profit possible, si l’autor és capaç de conjuminar aquest joc de formes amb l’argument, si la forma serveix a l’argument, pot dur-nos molt lluny. A mesura que vas llegint, tanmateix, vas tement-te que aquest (massa?) ambiciós objectiu no et durà, pràcticament, enlloc; que la forma no ha arribat naturalment, que no ha estat producte fruit de la història, sinó que el que ha prevalgut, i ho ha determinat tot, és el joc metaliterari, la voluntat de dur a terme un tour de force literari enlluernador. El que en podríem dir épater lecteur; que en el seu joc de miralls, el primer que s’hi emmirallava era ell.

No durà l’autor —ni, per desgràcia, tampoc als lectors enlloc (o, si més no, gaire lluny)—, sobretot perquè aquests tipus d’experiments (meta) literaris el primer que exigeixen és molt de control i mesurar molt bé les forces. I una llargària raonable, que faci que el lector assaboreixi la idea sense fatigar-se; sense creure que l’ha allargada més del compte. És per això que Jorge Luis Borges no devia escriure cap novel·la: perquè arriba un moment en que el que d’entrada t’ha atret, t’embafa.

Encara més quan, com en aquest cas, si mires més enllà de la forma o l’experiment literari, no hi veus pràcticament res; quan (et) fa la impressió que la forma ha estat no tan sols el seu primum mobile, sinó —i en aquest punt, el castell de cartes s’ensorra— el seu únic mobile; quan acabes la lectura i, un cop s’ha esvaït l’enllurenament, no n’ha quedat més que una feble claror afeblida; quan no ha deixat cap pòsit humà o existencial al seu darrera.

Ni tan sols el pòsit literari —sempre insuficient, en qualsevol obra artística— literari indispensable, ja que la (teòrica) reflexió sobre la novel·la (sobre l’escriptura, sobre les fronteres entre realitat i ficció) arriba o ens duu enlloc. És, per dir-ho d’alguna manera, metaliteratura metaliterària i prou, no pas reflexió meta literària. No és que la forma s’hagi menjat el fons —com, massa sovint, els estalvis es mengen les tovalles—, és que la forma (l’art circense de l’encara més difícil), ha emmascarat la feblesa o inexistència del fons.

Una feblesa, petitesa o mancança que ha provat d’emmascarar —o suplir— també mitjançant l’ús del registre lingüístic escollit. Un registre on l’originalitat i la modernitat avancen de la mà, insepareables; on tot el que pugui fer flaire de naturalitat, de senzillesa, de facilitat o de convencionalitat ha estat bandejat; ha estat, expressament, voluntàriament, llençat a la paperera de la història (literària).

Un nou tour de force, lingüístic, ara, que, a més a més, s’aplica, indistintament, als dos plans o línies argumentals de la novel·la: tant als fragments de la novel·la que llegeix el protagonista com als fragments on és el mateix protagonista qui parla en primera persona.

Els exemples són tan nombrosos que resulta molt difícil escollir-ne alguns només com a mostra: “De cop, pam! A pèl. A sac. Anant per feina” (pàg. 9); “El temps real flueix sense talls i amb banda sonora contínua, com una història lineals sense capítols ni paràgrafs” (pàg. 10); “O per exemple, o com què més? Ah, o com el meu Rolex Oyster Perpetual acer 904L a la mà esquerra, vidre de safir i Swiss Made” (Íd.); “Aquests llençols solitaris i onanistes haurien de ser avui una altra cosa, haurien de ser un fantàstic Edèn on continuar mossegant dia i nit la fruita prohibida” (pàg. 12); “Ella. Sempre Ella. La dona. La dona de. La dona que hauria de ser amb mi, l’acompanyant, la primera dama, la segona en discòrdia, cherchez la femme, la costella, Gala encarnada amb la costella en equilibri a l’espatlla, la crossa, la gran dona que sempre hi ha darrere de.” (pàg. 16);...

En definitiva, la constatació que si vols guanyar un gran premi literari i alhora, evitar que ningú no et critiqui —de fet, que ningú no gosi criticar-te— no hi ha millor estratagema que decantar-te per la inflació literària, per la hiperliteratura, per fer veure que voles tan i tan amunt que, com si fossis un nou James Joyce, ningú no és capaç d’entendre’t i de valorar-te. Dit d’altra manera, aplicar l’antídot d’El vestit nou de l’Emperador a la literatura (i a la creació artística): «Si vols impedir que ningú et pugui acusar d’anar despullat, digues que el teu vestit és invisible per als ximples».

Una constatació que res no podria definir amb més exactitud que el comentari del jurat que s’inclou al final del llibre, que afirma que Digues un desig és: “un joc de miralls de naturalesa catabàtica que dialoga i s’enjogassa amb la pròpia noció de la literatura”. 

Perquè, és clar, si no saps que vol dir “catabàtica” —i, consegüentment, si el llibre que han premiat no et sembla una (indiscutible) obra mestra—, si no ets un ximple és perquè ets un ignorant.