Núria Bou i Xavier Pérez són professors de la Facultat de Comunicació de la UPF i especialistes en cinema. Ambdós han coordinat un projecte sobre “El cos eròtic de l’actriu sota els feixismes”, que estudia el cinema dels tres països feixistes, Itàlia, Alemanya i Espanya, durant el període de la Segona Guerra Mundial. Fruit d’aquesta recerca, han coordinat un llibre col·lectiu, El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945), que ha estat publicat per Cátedra. El Nacional ha parlat del projecte i del llibre amb Núria Bou. L’obra es presentarà el dia 3 d’octubre a la Filmoteca de Catalunya, i en la presentació es projectarà una de les pel·lícules analitzades, Malvaloca.
Núria Bou, coeditora del llibre col·lectiu El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945)
Com va sorgir aquest projecte?
Teníem el desig de treballar sobre cinema, però reflectint el treball dels actors, i sobretot de les actrius. Volíem explicar la història del cinema a través dels actors, perquè no ens semblava correcte que sempre es parlés només dels directors. De fet, els espectadors sovint van a veure pel·lícules de determinats actors, sense saber-ne res de qui són els directors. A la universitat els actors s’obliden, però a nivell popular són molt coneguts. Volíem tornar a pensar la història del cinema a partir dels que acadèmicament tenim oblidats... Ens plantejàvem si, en un context desfavorable, les actrius podien desafiar el discurs patriarcal...
Com va afectar el feixisme al cinema a Espanya, a Itàlia i a Alemanya?
Als tres països la censura hi serà essencial. Hi havia uns discursos molt clars a donar. Tot el cinema anava destinat a exalçar la nació. Per altra banda, el discurs cinematogràfic volia explicar la dona com un ésser domèstic, destinat a satisfer l’home. Però paradoxalment, ni a Espanya, ni a Itàlia, ni a Alemanya hi havia un codi que establís què es prohibia, ni què es podia explicar... No hi havia cap codi escrit, com el Codi Hays dels Estats Units, sinó una multiplicitat de consells que podien fer modificar el guió, prohibir el rodatge...
Els cinemes feixistes volien competir amb l’americà, un monstre molt difícil d’enderrocar
Quina relació van establir els cinemes feixistes amb el cinema nord-americà?
Als tres països feixistes es volia fer una cinematografia pròpia, però sabien que el públic allò que volia veure era el cinema americà. Els feixistes volien competir amb Hollywood, un monstre que era molt difícil d’enderrocar. La contradicció és que Goebbels i Hitler es solien trobar per veure pel·lícules, i aquestes sempre eren americanes. Les actrius alemanyes solien pensar-se com a rèpliques a les americanes, n’hi havia una que volia suplir la Ginger Roggers... Hi ha una relació d’estira i arronsa, entre el cinema americà i el dels països feixistes. Els feixistes veien que el cinema americà, com a fàbrica, funcionava molt bé i el volien copiar.
Què domina a Espanya, Alemanya i Itàlia, el cinema com a eina de propaganda o com a instrument d’alienació?
Com a eina d’alienació, segur. Pel·lícules feixistes, com a tals, n’hi ha ben poques... A Espanya, en els moments més durs del règim, potser era feixista un 14% de la producció. Malgrat tot, a totes les produccions hi havia un cert discurs del nacional-catolicisme. Però no dominava la política. Allò que s’imposava eren les històries d’amor; manaven les comèdies... En temps de la Segona Guerra Mundial, el 80% de les pel·lícules espanyoles eren comèdies...
Costa molt trobar moments eròtics, físics, en el cinema espanyol
Anna Magnani amb Aldo Fabrizi a Campo de' fiori (1943) de Mario Bonnard.
El fet que la censura a Espanya estigués poc reglamentada, la feia més suau?
No, tot el contrari. Com que no hi havia res escrit, semblava que tot podia ser prohibit. Hi ha pel·lícules que es plantejaven com a feixistes però que a la fi eren censurades, perquè als censors els semblava que el discurs no era prou net. El codi Hays americà estava escrit, i els creadors podien fer més coses. Aquí tot sempre depenia de qui ho llegís tot. A les comissions de censura sempre hi havia un vocal de l’Església i un de l’exèrcit... Tot allò que no els agradava no es podia fer... I res no els agradava... Al cinema de l'època hi ha poquíssim petons... Ens ha costat molt trobar moments eròtics, físics, en que l’erotisme, l’atracció es manifestés clarament...
És el mateix l’ideal de feminitat cinematogràfica de Franco, de Mussolini i de Hitler?
No, gens... A Alemanya l’ideal era una dona mítica, l’amazona... Dones olímpiques, d’una bellesa escultòrica, perfecte... Volien que les actrius fossin un model de la raça ària... Dones molt generoses, maternals... Les pel·lícules alemanyes no són gens misògines, perquè per explicar la nació necessitaven la dona, però no són gens feministes, perquè la dona només acompanyava l’home. Una actriu com Kristina Söderbaum podia sortir a les pel·lícules nadant en banyador o cavalcant amb cavall a la platja... Era tot erotisme... Aquest arquetipus femení, en canvi, no podia aparèixer al cinema espanyol. A Itàlia, la feminitat era molt més del poble, molt més arrelada... No eren dones molt sofisticades com les alemanyes. Eren dones populars, morenes, provocadores... La Clara Calamai va protagonitzar una pel·lícula, El sopar de les burles, en què en un moment determinat li arrenquen el vestit i se li veuen els pits... Una cosa que mai no es podria veure al cinema espanyol. La Doris Duranti, irritada per l’èxit que havia tingut aquesta escena de la Calamai, la va imitar, i també va mostrar els pits en un film. Potser li van deixar fer-la perquè era l’amant del ministre de Cultura...
En alguns plànols d’escenes religioses no s’està parlant de Déu, sinó d’un altre tipus d’èxtasi
A Espanya va haver-hi alguna cosa similar?
En absolut! La dona, al cinema espanyol, no era ni amazona ni provocadora; era mare, santa, bona noia... El cinema espanyol és el més encarcarat. Sempre presenta dones molt religioses, però fins i tot aquí a vegades hi ha alguns equívocs. Hi ha plànols en què, en l’èxtasi de la pregària, sembla que s'expressi desig, sensualitat: no s’està parlant de déu, sinó d’un altre tipus d’èxtasi. En alguns casos et dona la sensació de que, per via de la religiositat, s’està fent un discurs metafòric sobre la sexualitat.
Les actrius, se sotmetien per complet a les polítiques cinematogràfiques d’aquests estats totalitaris?
No, però els resultava molt difícil escapar-ne, perquè estaven molt controlades. I a desgrat de tot, hi ha espais en què demostren la seva sensualitat, el seu erotisme... Per fer aquest estudi ens vam haver de fixar en com canalitzen l’erotisme artistes com l’Imperio Argentina... Aquesta, per exemple, ho expressava quan cantava. Generalment les actrius intentaven escapar-se del’arquetipus de la dona encabida en l'àmbit domèstic. Per sort, les comèdies van donar marge a comportaments menys estereotipats, més àgils. Els papers aquí no eren tan encotillats i les actrius tenien més marge.
Al cine feixista hi ha també una identificació entre el sacrifici de la mare pels fills i el “necessari” sacrifici per la pàtria
Kristina Söderbaum a la revista SE, el 1941.
La dona com a mare no va ser una icona del cinema nord-americà. Va ser-ho de les cinematografies feixistes?
Sí, va ser-ho en totes les cinematografies feixistes... Hi ha una equiparació entre les mares i la mare terra. El seu cos s’identifica amb la nació. I hi ha també una identificació entre el sacrifici de la mare pels fills i el “necessari” sacrifici de l'home per la pàtria. El que es vol és que el poble se sacrifiqui.
Com va afectar el pensament feixista a la feina de les actrius de cinema a Espanya, Itàlia i Alemanya?
Hi ha molts casos diferents. Totes elles han de fer un paper que s’adapti al discurs del govern, però com que els règims també volien adaptar-se al model de l’star-system de Hollywood, havia d’haver-hi una participació individual de les actrius, de tal forma que cadascuna creés un personatge diferenciat, atractiu per al públic... L’Amparo Rivelles, per exemple, en algunes pel·lícules, feia referència a un passat tèrbol, del que es redimia mitjançant el sacrifici. Però com que era un cos molt sensual, en les seves actuacions hi havia un alt nivell de transgressió del discurs del que el feixisme volia que fos la dona.
En Xavier Pérez i vostè han estudiat especialment el cas de Conchita Montenegro. El podria explicar?
És una història impressionant, de pel·lícula. La Conchita Montenegro va començar fent de secundària al cinema mut, el 1927-1928, i més tard, a França, roda La mujer y el pelele, una gran pel·lícula, amb un punt experimental, atrevida, que ella va fer amb 16 anys; en ella hi apareixia amb un nu integral... Se li veia fins i tot el pubis... Aquesta pel·lícula es va estrenar a Barcelona com a “pel·lícula cultural” durant la República, però no va tenir gaire transcendència, va quedar molt oblidada pel fenomen del sonor, que acabava de aparèixer. Després, Montenegro se’n va anar als Estats Units, a fer el que anomenaven dobles versions. Com que el doblatge encara no funcionava es feien pel·lícules copiades de les americanes, amb el mateix guió i atrezzo, amb actors europeus que parlaven espanyol, francès, italià... El que feia Montenegro era copiar el mateix, exactament, que havien fet les americanes.
El franquisme va amagar el passat de Conchita Montenegro i va dessexualitzar el sex symbol...
Conchita Montenegro en el seu temps d'artista de cinema americà.
I va tenir èxit?
Molt! Es considera la primera espanyola que “va conquerir Hollywood”. Va fer 14 o 15 pel·lícules en doble versió, i a partir d’aquí va començar a fer films en anglès (es diu que va ser Chaplin, a qui li agradaven molt les espanyoles, qui li va ensenyar la llengua). A les dobles versions, destinades al mercat en espanyol, sempre feia de bona dona... En canvi, a les pel·lícules anglosaxones feia de llatina atrevida, amb les espatlles descobertes, molt descarada... Solia fer de provocadora, francesa o mexicana... Per això el que presentaven les revistes espanyoles o nord-americanes sobre Conchita Montenegro és completament diferent. Després, Montenegro va fer pel·lícules a França i a Itàlia, i l’any 1940 va tornar a Espanya. A partir d’aleshores sí que va fer pel·lícules on apareixia completament tapada... A la premsa espanyola sortia sovint, i es publicaven fotos d’ella amb una aparença molt conservadora: van aparèixer fotos de com es casava de blanc, en presència de la mare... Una imatge totalment falsa pels qui coneixien la vida de l’actriu, famosa pels seus ardents romanços. El franquisme va amagar el seu passat i va dessexualitzar el sex symbol... I ella fins i tot va arribar a declarar que l’escena nua l’havia gravat una doble...
Conchita Montenegro a Sant Sebastià, quan ja treballava a Espanya. Foto: Agustina Zugasti. Fons Car Kutxa Fototeka.
I a les pel·lícules franquistes, Montenegro no mostrava gens de sensualitat?
Montenegro era una dona que, com a actriu, era una meravella. I també com a ballarina. A totes les pel·lícules en algun moment es posava a ballar... Però si en les seves primeres pel·lícules els seus balls eren pur erotisme, quan ballava en alguna pel·lícula franquista, els seus balls eren absolutament encarcarats, insexuals, mecànics. Semblava una altra.